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Du temps où les artistes étaient nos « meilleurs » ambassadeurs : art et politique étrangère dans les relations Belgique – France de 1919 à 1939

Céline De Potter
p. 203-226

Résumé

Les enjeux diplomatiques qui peuvent sous-tendre, de nos jours, certains événements culturels internationaux ne laissent plus le public dupe. Les années croisées Chine-France, organisées d’octobre 2003 à octobre 2005, ou plus récemment l’exposition « From Russia » organisée par l’entreprise allemande E.ON. à Londres, relancèrent, par exemple, assez massivement les polémiques à ce sujet. Ce que l’on sait moins, par contre, c’est que ce type d’initiative diplomatique vit le jour au lendemain de la première guerre mondiale, dans le contexte de la relance économique et de la création de la Société des Nations. Durant cette période, la Belgique fit preuve, en effet, à l’égard de la France, d’une véritable politique de propagande via les arts. C’est le temps des grandes expositions d’art belge au Musée du Jeu de Paume à Paris (1923, 1928 et 1935), de l’Association de propagande artistique belge à l’étranger (1926-1930) ou du Centre de diffusion littéraire et artistique belge, à Paris lui aussi (1937-1939). Retour sur une véritable entreprise de séduction artistique orchestrée plus par le ministère belge des Affaires étrangères que par celui des Sciences et des Arts.

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Texte intégral

1Le présent article se propose, à partir de l’exemple concret des œuvres d’art belge exposées en France par l’administration belge des Beaux-Arts de 1919 à 1939 – et plus particulièrement encore celles achetées par l’Etat français durant la période –, de développer une réflexion sur les rapports entre art et diplomatie dans les relations franco-belges de l’entre-deux-guerres.

2Après une rapide présentation du contexte diplomatique franco-belge de l’entre-deux-guerres et de l’usage qui fut fait de l’art en son sein, nous nous attacherons à une analyse détaillée du corpus constitué par les œuvres d’art belge utilisées dans ce contexte. Dans un troisième temps, nous essaierons, enfin, de synthétiser les caractéristiques et les enjeux de ce type d’usage sur la conception qu’ont pu construire les Français vis-à-vis de l’art belge utilisé dans ce contexte.

I. Des peintres « ambassadeurs » : usage diplomatique de l’art dans le cadre des relations franco-belges de 1919 à 1939

  • 1 E. DU REAU, « La France et l’Europe d’Aristide Briand à Robert Schuman. Naissance, déclin et redépl (...)

3Au lendemain de la Première Guerre mondiale, l’Europe occidentale connaît un contexte diplomatique sans précédent. Gaston Riou, futur député républicain de l’Ardèche, publia en 1929 – et de façon très emblématique – un ouvrage intitulé S’unir ou mourir, à Paris, aux éditions Valois. Aristide Briand, alors Président du Conseil en France, présenta en septembre 1929, un premier projet d’union européenne à la dixième session de l’Assemblée de la Société des Nations. Ces événements, qui ne sont que deux exemples des divers mouvements européistes actifs en France dans les années 1920, s’articulaient autour de trois notions primordiales : l’organisation de la paix ; l’élargissement des marchés économiques fragilisés par la guerre (et qui le seront encore plus avec la crise de 1930) ; et enfin, une sorte de principe d’« union morale européenne », visant surtout à stigmatiser la solidarité entre les peuples européens1.

  • 2 Le Monument de la reconnaissance nationale belge à la France inauguré le 14 juillet 1923 place de l (...)

4Plus particulièrement, la Belgique avait mis en œuvre, depuis 1919, une politique diplomatique particulière à l’égard de la France. Coupée d’une éventuelle alliance avec l’Allemagne (ennemi moral), avec l’Angleterre (enfermée dans une politique insulaire et isolationniste) ou les Pays-Bas (éternel concurrent sur le plan économique), elle ne pouvait, sans compter même les affinités de langue et d’esprit qui la liaient déjà à ce pays, que se tourner vers la France pour établir un éventuel partenariat, politique et économique, susceptible de l’aider en ces années d’après-guerre. Au même titre que les commémorations symboliques mises en place par l’intermédiaire de différentes érections, sur le territoire français, de monuments de reconnaissance belge à la France, ou, inversement, de monuments en l’honneur des soldats belges morts pour la France2, le rapprochement des deux pays dans le cadre de manifestations artistiques et culturelles bilatérales apparut donc très rapidement comme un moyen de combler ce déficit diplomatique et de s’assurer de la (bonne) coopération de tous.

  • 3  Lettre du PRINCE DE LIGNE, Légat de Belgique aux Pays-Bas, à M. Henri JASPAR, Ministre des Affaire (...)

5Un rapport, commandé en juillet 1921 par Henri Jaspar, ministre belge des Affaires étrangères, au Prince de Ligne, légat de Belgique aux Pays-Bas, au sujet de l’Exposition d’art hollandais organisée au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1921, témoigne d’ailleurs de cela : « Ainsi que j’ai eu l’honneur de vous en faire part dans différents rapports, le gouvernement des Pays-Bas fait une propagande intense à l’étranger et l’exposition dont il s’agit n’a été que l’une des nombreuses manifestations de cette campagne. L’attitude de la Hollande pendant la guerre lui avait fait chez les Alliés une assez mauvaise réputation, qui pouvait être néfaste à sa situation dans le monde. Il s’est donc agi d’effacer cette impression et même de rendre le pays sympathique à l’étranger. […] En France, les Pays-Bas étaient loin d’avoir ce que l’on appelle une bonne presse, il fallait trouver les moyens de toucher les populations par leur côté sensible. Aussi, l’une des premières manifestations hollandaises qui eurent lieu chez nos voisins du Sud fût-elle l’érection d’un monument offert par la Hollande à Verdun. […] La France, centre d’art, devait être particulièrement sensible à une exposition des grands maîtres de la peinture hollandaise ; aussi nos voisins, dont la psychologie ne peut être mise en doute, se sont-ils empressés d’offrir aux Parisiens un régal artistique de premier ordre. […] Le caractère politique de cette manifestation ne fait aucun doute et certains journaux hollandais ne l’ont même pas dissimulé3. » C’est ainsi qu’en juillet 1923, dans la foulée de l’exposition d’Art hollandais de 1921, s’ouvrait au Musée du Jeu de Paume à Paris une grande exposition de l’Art belge ancien et moderne.

  • 4 « La Belgique », écrit Louis PIÉRARD, « est un pays de transformation condamné à exporter pour pouv (...)
  • 5 Association belge de propagande artistique à l'étranger : rapport sur l’exercice social de 1930 (Ar (...)

6En 1926, le ministère belge des Affaires étrangères se dote pleinement, pour quatre ans, d’une Association belge de propagande artistique à l'étranger placée sous la présidence officielle de Max Hallet, vice-président de la Chambre des Représentants, et officieuse de Louis Piérard, député socialiste de la ville de Mons, journaliste et homme de lettres, proche des opinions défendues par l’homme politique wallon et francophile Jules Destrée. Cette association, qui considérait les artistes comme les « meilleurs ambassadeurs » de la Belgique4, prit fin en 1931, faute de subsides : « L’Etat ne semble pas se rendre compte des obligations qu’il a contractées envers nous. A le bien prendre, il s’est déchargé sur nous d’une mission de propagande et de prospection qui lui incombe5 », mais son action fut réelle : expositions à Paris (1928), Grenoble (1927) et Rouen (1929), au Caire (1927), aux Etats-Unis (1930), participation à des expositions internationales d’architecture, d’arts décoratifs ou du livre, de la musique (à Francfort), subsides accordés à des conférenciers, des virtuoses belges, à la troupe du Vlaamse Volkstooneel pour une représentation à Paris, etc. Autant d’activités qui se voulaient à la fois artistiques et diplomatiques, sincères et séductrices.

  • 6 Lettre du comte DE KERCHOVE, ambassadeur de Belgique, à Louis HAUTECOEUR – Paris, le 3 décembre 193 (...)

7En 1937, enfin, à la veille du second conflit mondial, un Centre de diffusion artistique et littéraire belge fut créé à Paris en 1937 sous la présidence d’honneur de l’ambassadeur de Belgique à Paris, le comte de Kerchove. Ce centre avait pour objectif de « faciliter et développer le rapprochement intellectuel entre les grands courants de la pensée française et de la pensée belge, dans son expression flamande comme française6 » et bénéficiait, pour ce faire, d’une véritable « Maison belge  », sise au 20 rue de Berri, dans l’ancien hôtel de la Princesse Mathilde devenu propriété de l’Etat belge. Dès le 14 janvier 1938 une exposition intitulée Le Visage de la Belgique vu par ses peintres (xvie-xixe) fut inaugurée à la Maison belge, en présence d’Albert Lebrun, président de la République française. Un an plus tard, une exposition de Peintres et sculpteurs belges de Paris, fut inaugurée au même endroit en présence de Jean Zay, Georges Huisman et Pol Le Tellier, alors ambassadeur de Belgique. Y participaient entre autres des artistes comme Henri Anspach, Emile Baes, Ivan Cerf, Max Chottiau, Madeleine Frey, Paul De Lassence, Arthur Greuell, Charles Kvapil, Luc Lafnet, Frans Masereel, Olivier Picard, Franz Van Montfort

8Van Montfort

9Massart

Le Congo vu par les peintres
  • 7 M.-C. GENET-DELACROIX, Art et Etat sous la IIIe République, Paris, Publications de la Sorbonne, 199 (...)

10La France accueillit particulièrement positivement toutes ces activités culturelles étrangères. Enorgueillie de son rôle de vainqueur de la Grande Guerre et désireuse de conserver le rôle de capitale artistique qu’elle avait endossé depuis le XIXe siècle, elle développa au sein du Musée du Luxembourg – consacré aux artistes vivants – une annexe spécialement dédiée aux écoles étrangères contemporaines, dite aussi Musée du Jeu de Paume, et accueillit, en 1925, le siège de l’Institut de Coopération Intellectuelle fondé par la Société des Nations. L’Etat français lui-même s’était doté d’ailleurs, en 1922, d’une Association française d’expansion et d’échanges artistiques, devenue en 1934 l’Association française d’action artistique désormais reconnue d’utilité publique. « Les manifestations et les expositions artistiques », note Marie-Claude Genet-Delacroix dans son étude sur L’Art et l’Etat sous la IIIe République française, [sont devenues, de 1919 à 1939], « un des moyens privilégiés de la propagande et de la publicité artistiques7 ».

  • 8 Minute P/B 4250, Europe Méridionale, Monsieur Henri JASPAR, ministre des Affaires étrangères, à Mon (...)
  • 9 Pour plus de détails sur l’Ecole belge du Musée du Jeu de Paume de 1921 à 1939, se reporter à F. RO (...)
  • 10 Lettre du directeur des Musées nationaux et de l’Ecole du Louvre au directeur général des Beaux-Art (...)

11Concernant les expositions d’art belge en particulier, l’Etat français fit preuve à plusieurs reprises d’un réel soutien, ou, pour le moins, d’une certaine bienveillance : lors de l’organisation de l’exposition de L’Art belge ancien et moderne au Musée du Jeu de Paume en 1923 par exemple, les salles d’exposition furent mises gracieusement à la disposition de l’Etat belge et plusieurs prêts conséquents d’œuvres d’art belge ancien, issues des collections nationales, furent réunis par l’administration française des Beaux-Arts8 ; cette même administration acquit, de 1919 à juillet 1940 – date de la mise en place du régime de Vichy –, un peu plus de soixante-dix œuvres d’art belge, dont une quarantaine furent destinées à l’école belge du Musée des écoles étrangères contemporaines installé au Jeu de Paume, ce qui la plaçait, quantitativement, parmi les écoles étrangères les plus importantes – à comparer avec les écoles anglaise et italienne – représentées dans ce musée9 ; lors de l’exposition d’art belge contemporain organisée à l’initiative de l’Association des correspondants de journaux belges en France au Musée du Jeu de Paume en 1935, les responsables administratifs français notaient que « bien que plusieurs expositions de cet ordre aient déjà été organisées à Paris, et en particulier à l’Orangerie, nous ne saurions refuser cette nouvelle proposition du gouvernement belge qui témoignera, une fois de plus, de notre amitié pour ce pays et de notre bonne confraternité pour ses excellents artistes10 ». Dans ces conditions, on peut s’interroger sur la nature des œuvres d’art utilisées à des fins diplomatiques entre les deux pays durant la période : se voulaient-elles une représentation fidèle de la création artistique belge de l’époque ou correspondaient-elles à des critères de sélection précis ? Si oui, lesquels étaient pris en compte ? Et dans quel ordre ? Telles sont les questions qui peuvent nous intéresser ici.

II. Caractéristiques et détermination des œuvres d’art belge utilisées dans le contexte diplomatique de l’entre-deux-guerres.

12Les critères de sélection des œuvres d’art utilisées à des fins diplomatiques entre la France et la Belgique durant l’entre-deux-guerres me semblent s’inscrire parfaitement dans la dichotomie art officiel/art marchand qui se développait dans les pays industrialisés depuis la fin du XIXe siècle.

  • 11 Association belge de propagande artistique à l'étranger : compte-rendu du Bureau – Bruxelles, le 7 (...)
  • 12 Le comité d’organisation de l’exposition hollandaise était constitué par Isodore Opsomer, directeur (...)

13Ayant avant tout pour objectif de susciter l’intérêt et la confiance des populations ou instances officielles auxquelles elles étaient présentées, les œuvres d’art belge, sélectionnées dans le cadre des expositions de propagande belge à l’étranger, semblent bien avoir été choisies en fonction des goûts « officiels » du pays qui les accueillait. Ainsi peut-on lire, dans le compte-rendu de la séance de travail du Bureau de l’Association belge de propagande artistique à l'étranger en date du 7 février 1927, que les choix des œuvres présentées au Caire en 1927 avaient été effectués en fonction des desiderata du ministre égyptien qui avait recommandé de ne pas envoyer des œuvres trop modernes ou d’avant-garde11, ou constater que le projet d’exposition d’art belge moderne, à Amsterdam en 1927, est doté d’un comité d’organisation beaucoup plus avant-gardiste que ceux des expositions françaises, généralement confiés à des académiciens relativement âgés, comme ce fut le cas pour l’exposition de Nîmes en 192912. De manière générale, toutes les œuvres présentées officiellement en France durant l’entre-deux-guerres – si ce n’est à l’exposition de Grenoble en 1927, dont le caractère engagé est, évidemment, à mettre en relation avec la personnalité du conservateur de ce musée, Pierre-André Farcy, dit Andry-Farcy – s’inscrivent dans une note « moderniste-sage ». Toujours figuratives, généralement de petites dimensions, elles sont issues d’une production régulièrement – mais toujours avec retard – institutionnalisée par l’accession à des postes d’enseignants d’art d’artistes issus de courants autrefois novateurs (impressionnisme et post-impressionnisme deviennent « la » référence officielle durant les années 1920, fauvisme ou expressionnisme prennent le relais dans les années 1930).

  • 13 Cet inventaire a été constitué par recoupements entre différentes sources : dossiers de l’administr (...)

14Outre les soixante-six pièces héritées des collections du Musée du Luxembourg, les acquisitions réalisées par l’Etat français pour la collection belge du Musée du Jeu de Paume de 1919 à 1939 sont, à ce titre, exemplaires13. Les cinquante-six œuvres entrées au musée durant la période se répartissent en effet en trente-trois achats (pour une moyenne de 1700 francs par œuvre environ), dix-neuf dons et quatre acquisitions aux modalités inconnues ; en quarante-quatre peintures, trois sculptures, neuf dessins ou gravures ; et en dix-neuf paysages, quinze portraits ou figures, une dizaine de scènes de genre, huit natures mortes et quatre compositions allégoriques. Ces chiffres confirment la prédominance absolue du genre peint au sein des collections officielles et l’institutionnalisation progressive, depuis l’impressionnisme, du paysage au détriment de la peinture d’histoire. Les œuvres sont de petit format : les peintures oscillent généralement entre 0,5 m ou 1 m de hauteur et 0,8 m ou 1,5 m de largeur. Quant à deux des trois sculptures elles devraient plutôt être qualifiées de statuettes puisqu’elles ne mesurent pas plus de 50 cm. Les auteurs sont relativement variés, puisque l’on compte quarante et un artistes pour un peu moins de soixante œuvres ; et leur moyenne d’âge approche la cinquantaine d’années, ce qui corrobore encore l’idée d’une présentation de valeurs plutôt anciennes.

  • 14 L’idéal de représentativité était tel qu’acheter beaucoup, peu cher et généralement de petite taill (...)
  • 15 C. MAUCLAIR, Le Musée du Luxembourg, Paris, Nillson, 1927, p. 121.
  • 16 M. JOSSE, « Iwan Cerf », Dictionnaire des peintres belges du XIVe siècle à nos jours, Bruxelles, La (...)
  • 17 « Silhouettes d’artistes », in Journal belge de France, Paris, 23 novembre 1930, p. 1-2.
  • 18 Lettre d’André DEZARROIS, conservateur du musée des Ecoles étrangères contemporaines au sous-secrét (...)

15En réalité, l’approche officielle française de l’art belge reste relativement fidèle à l’ambition pédagogique et représentative que Léonce Bénédite, conservateur du Musée du Luxembourg de 1891 à 1923, avait souhaité donner au musée dont il était responsable – et dont le Musée du Jeu de Paume faisait initialement partie14. Le critique d’art Camille Mauclair le répète en 1927, dans l’ouvrage qu’il consacre au Musée du Luxembourg : la mission d’un musée des artistes vivants est de soumettre au public « non seulement la production nationale progressive, mais aussi des thèmes de comparaison entre notre école et les écoles étrangères15 ». Mais peut-on réellement parler d’un art belge représentatif lorsque au moins seize des trente-trois oeuvres achetées pour le Musée du Jeu de Paume, de 1919 à 1939, ont été réalisées par des artistes résidant ou ayant longtemps résidé en France à la date d’achat de leur œuvre ? Emile Baes, par exemple, dont trois œuvres furent acquises pour le Jeu de Paume de 1928 à 1939, résidait à Paris, où il décèdera d’ailleurs en 1954, et il connaissait personnellement le président Albert Lebrun (qui occupa cette fonction du 10 mai 1932 au 10 juillet 1940) ; Iwan Cerf, dont une œuvre fut acquise en 1928, était, selon les mots du Dictionnaire des peintres belges lui-même, « plus connu en France que dans son pays natal16 » ; Suzanne Cocq, quant à elle, était, en 1935, année d’acquisition de son tableau Le Vieux Château à l’exposition Jeune Belgique, une habituée du Salon des artistes indépendants ; Paul De Lassence, dont l’Etat français acquit un paysage corse, était cité parmi les « Belges de France » de la rubrique du journal éponyme du 23 novembre 1930 comme un « peintre de paysages bretons, provençaux et corses », « incontestablement un impressionniste mais qui n’est pas détaché du classicisme17 » ; Angelina Drumaux, peintre et aquarelliste post-impressionniste de natures mortes aux fleurs, fit, elle, à trois reprises (1924, 1928,1929), l’objet d’achats de complaisance (son tableau, Les Roses Maréchal Niel, est, selon les mots mêmes d’André Dezarrois, conservateur du Musée du Jeu de Paume depuis 1921, une « toile particulièrement médiocre et admise par faveur18 ») ; Eugène Dufossez, dont une sculpture fut acquise en 1924, était un ancien élève de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris ; Charles Kvapil était, en 1922, fixé à Paris depuis plusieurs années ; et Louis Lallemand était, en 1939, un habitué des Salons parisiens (d’Automne et des Indépendants) peu connu en Belgique ; Frans Masereel, enfin, qui fit l’objet de trois acquisitions (1924, 1933, 1938), était fixé à Paris depuis 1911 ; quant à Paul Mathieu, qui bénéficia de plusieurs achats de la part de l’Etat français dont un pour le Jeu de Paume en 1922, il avait séjourné à Paris durant la Première Guerre mondiale.

16En outre, ces achats furent concentrés sur cinq manifestations internationales et étatiques. Deux œuvres ont par exemple été achetées à l’exposition L'Art belge depuis l'impressionnisme au Musée du Jeu de Paume en 1928 (Isidore Opsomer et Albert Servaes), deux autres à l’exposition Jeune Belgique, galerie de Paris, à Paris, en décembre 1934 (Suzanne Cocq et Taf Wallet), quatre tableaux à l’Exposition d’art belge contemporain du Musée du Jeu de Paume en 1935 (Anto Carte, Robert Crommelynck, Willem Paerels et Albert Saverys – deux francophones, deux néerlandophones), un tableau de Cecile De Coene à l’Exposition des femmes artistes d'Europe organisée au Musée du Jeu de Paume en 1937, et trois œuvres encore à l’exposition Peintres et sculpteurs belges de Paris organisée par le Centre de diffusion belge de Paris chapeauté par l’ambassade de Belgique en France (Emile Baes, Louis Lallemand et Olivier Picard). Il semble donc s’agir plus, finalement, de la part de l’Etat français, d’honorer quelques manifestations internationales que de construire une collection d’art belge contemporain réellement cohérente, les quelques achats restants étant d’ailleurs distribués, manifestement, selon des affinités personnelles : sept des quatorze achats belges réalisés pour le Jeu de Paume en dehors des expositions internationales ont été réalisés à la galerie Georges Petit lors d’expositions personnelles (Paul Mathieu en 1922, Angelina Drumaux en 1924 et 1928, Emile Baes en avril-mai 1928) ou collectives (Camille Barthélémy et Philippe Wolfers au Salon des artistes belges organisé dans la galerie en février 1927). Et là encore, on peut rappeler la proximité de la galerie Georges Petit avec l’Etat puisque le Salon d’art belge qui y fut organisé en 1927 était placé sous le haut patronage de ses Majestés le Roi et la Reine de Belges et fut inauguré par le Président de la République française, Alexandre Millerand, en personne.

17Face à ces constats s’ouvre, définitivement, la problématique essentielle de notre sujet, la plus porteuse de sens pour l’avenir : dans un tel réseau d’influences, entre objectifs diplomatiques et obligations personnelles, à quelle représentativité esthétique pouvait éventuellement prétendre un art belge présenté – officiellement – et acheté – officiellement – en France durant l’entre-deux-guerres ?

III. Des conséquences pour l’art belge moderne de son usage dans un contexte diplomatique

  • 19 F. ROBICHON, op. cit., p. 40.
  • 20 Voir, à titre d’exemple à ce sujet : G. CHARENSOL, « Pour un musée français d’art moderne : enquête (...)

18Comme l’a noté François Robichon lors de son intervention à l’Université de Lille 3 en avril 200619, la collection belge du Jeu de Paume n’est, semble-t-il, pas représentative des divers courants de l’art belge contemporain. Le cas de James Ensor est, à ses yeux, exemplaire : bien qu’emblématique de l’art belge contemporain de la période et connu à Paris par de nombreux articles depuis le début du siècle et par plusieurs expositions, il ne fait l’objet d’aucun achat de l’Etat français. Même chose pour George Minne. J’y ajouterai, personnellement, Constant Permeke, qui n’entre dans les collections françaises que par un don de paysage en 1939 alors que ce sont ses figures expressionnistes qui ont, dès les années 1920, suscité l’intérêt des artistes et critiques belges et français. Ces trois artistes, considérés comme les pères de l’école belge moderne, auraient heureusement fait l’objet de dons mais ceux-ci restent à confirmer, et, sans cela, ils ne seraient pas représentés dans la collection belge officielle du Jeu de Paume. Le même constat est d’ailleurs applicable aux surréalistes belges (René Magritte, Paul Delvaux, Auguste Mambour) et aux abstraits, qui sont aussi absents des collections. Seul René Magritte figurera, avec James Ensor, à l’exposition Origines et développement de l’art international indépendant organisée par André Dezarrois et Christian Zervos au Musée du Jeu de Paume en 1937 dans le cadre de l’Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne. Il est certain que l’administration des Beaux-Arts française a régulièrement été dénoncée, durant l’entre-deux-guerres, comme rétrograde par la presse artistique20. Ce n’est en effet qu’avec Georges Huisman, directeur des Beaux-Arts en 1936, que s’amorcera un tournant plus moderniste qui ne se concrétisera plus largement qu’après la guerre.

  • 21 Sur la politique de Paul Lambotte en matière d’expositions d’art belge et sa réception par ses cont (...)
  • 22 « Exposition : L’Art belge », in Le Bulletin de l’art ancien et moderne, Paris, juin 1928, p. 216.

19La question qui se pose dès lors concernant les expositions « diplomatiques » d’art belge en France durant la période peut être énoncée en ces termes : le cantonnement des artistes belges dans une veine « moderniste-sage », peu différente de celle pratiquée, dans un cas par les artistes français académiques, dans un second par les différents acteurs de l’Ecole (universaliste) de Paris, est-il le fruit d’une « collusion des médiocres » ou, plutôt, d’une sorte de « principe de précaution » mis en place par l’Etat belge pour s’assurer de répondre aux goûts supposés de l’administration française ? Probablement des deux : si les choix de Paul Lambotte, commissaire du gouvernement belge pour les expositions de beaux-arts nationales et internationales de 1920 à 1939, faisaient souvent l’objet de critiques de la part des réseaux modernistes ou avant-gardistes belges, force est de constater que ceux-ci n’étaient pas totalement anodins21. Cette question serait sans importance si elle n’avait joué un rôle important dans la réception esthétique de l’art belge en France. Longtemps l’art belge fut perçu, en France, comme un « sous-art » français, sans identité et innovations propres. L’analyse du chroniqueur, pour le Bulletin de l’art ancien et moderne, de l’exposition L’Art belge depuis l’impressionnisme organisée au Musée du Jeu de Paume en 1928 est à ce titre emblématique : Rik Wouters y devient un « portraitiste assez manétiste » et le Liégeois Auguste Donnay n’y est pas sans « rappeler Puvis de Chavannes22 ». Le systématisme d’un art belge soumis à l’invention française peut difficilement être plus manifeste.

20D’un autre côté, la politique de l’Etat français, qui privilégiait, dans son objectif diplomatique, la récurrence de l’acte d’achat plutôt que la qualité de l’œuvre achetée et qui préférait, de manière générale, payer peu cher des œuvres d’artistes académiques standards plutôt que d’investir dans des partis pris réellement notables ou engagés, outre le déficit financier et l’encombrement des réserves qu’il provoque pour la France aujourd’hui, déséquilibra longtemps le marché privé de l’art belge, l’Etat français permettant ainsi à des artistes inconnus ou presque, prêts à rabaisser le prix de leurs œuvres à parfois moins que le prix coûtant de leur travail, d’intégrer une collection officielle prestigieuse alors que les artistes belges modernes, qui connaissaient un certain succès dans les milieux privés sensibilisés aux avant-gardes (aux Pays-Bas et en Allemagne notamment), ne pouvaient y accéder que par don, généralement réalisé par un mécène.

  • 23 Le caractère novateur du travail réalisé par ANDRY-FARCY au sein du musée de Grenoble a déjà donné (...)
  • 24 V. DEVILLEZ, op. cit., p. 36-39, et M. VAN KALCK (s.d.), Les Musées royaux des beaux-arts de Belgiq (...)

21Reste à savoir, donc, si d’autres solutions – plus valables sur le plan esthétique – auraient été envisageables : l’exposition d’art belge contemporain organisée par Andry-Farcy au musée de Grenoble en 1927, suivie du don à ce musée d’une trentaine des œuvres exposées, constitue une alternative intéressante. C’est ainsi que le tableau Les Epaves de l’ombre, de René Magritte, fait partie aujourd’hui des collections du musée de Grenoble23. De même, pourrait-il être intéressant de regarder de plus près les sélections belges opérées jusqu’en 1926 par Hippolyte Fierens-Gevaert, conservateur des Musées royaux de Bruxelles, pour la biennale de Venise24.

IV. Conclusion

  • 25 « Le Malentendu franco-belge », numéro spécial de L’Espoir français, Paris, le 29 janvier 1937. Con (...)

22Au vu de l’étude du contexte diplomatique franco-belge de l’entre-deux-guerres, et de l’usage qui fut fait de l’art belge en son sein, il apparaît clairement que le domaine artistique joua, durant toute la période, un rôle vectoriel et symbolique majeur dans les relations diplomatiques entre la Belgique et la France. L’objectif d’une alliance économique entre les deux pays fortement désirée par la Belgique par le biais des arts, fut-il atteint : il ne semble pas ! Dans un numéro spécial de L’Espoir français est spécifiquement abordé « le malentendu franco-belge », qui reposerait entre autres, selon ce journal, sur la déception de la Belgique quant au refus de la France d’établir avec elle les conditions d’un pacte économique spécifique25. Cette pratique de la diplomatie par le bais des arts aboutit donc uniquement à la présentation publique, en France, d’un art belge plus « assagi » – et probablement jugé plus conforme aux goûts de l’Etat français – que celui qui faisait les enjeux, en Belgique, de la critique et des polémiques artistiques, esthétiques comme officielles. Or ce dernier, dans le cas de l’expressionnisme flamand, par exemple, obtint un réel succès d’estime au sein de la critique française.

  • 26 Comme par hasard, elle aussi complètement prise en charge par la diplomatie française (France Diplo (...)
  • 27 P. DAGEN, « Art et troc entre Moscou et Londres », in Le Monde, Paris, 28 janvier 2008 : Wulf Berno (...)
  • 28 N. LY, « De l’art de la diplomatie : l’année de la Chine en France », sur Fluctuat.net, Paris, auto (...)
  • 29 P. DAGEN, op. cit.

23Ces réactions paradoxales doivent nous inviter à réfléchir sur les politiques culturelles actuelles mises en œuvre par les diplomaties de différents pays. Celles-ci sont encore nombreuses, si l’on considère par exemple l’expérience de l’année Chine-France organisée durant la saison culturelle 2003-200426 ou, plus insidieusement, le scandale lié à l’exposition From Russia organisée par l’entreprise allemande E.ON. à Londres au début de cette année27. Dans ce contexte, que vaut-il mieux faire ? Privilégier la sensibilité de notre interlocuteur au risque de perdre toutes nos caractéristiques identitaires ou, au contraire, oser prendre un parti fort et innovant qui suscitera peut-être un débat mais ne passera pas inaperçu ? « Quelle Chine se propose donc de nous faire découvrir l'année de la Chine en France ? », se demande la journaliste Nadine Ly en octobre 200328. Une Chine censurée semblerait-il, puisque dès l’inauguration des festivités, Dominique de Villepin aurait omis, alors qu’il parlait des écrivains chinois exilés en France, de mentionner Gao Xingjiang, « pourtant prix Nobel de littérature mais qui a le malheur de déplaire aux autorités chinoises ». Et la journaliste de rappeler que la raison d'Etat avait surplombé l'ensemble des préparatifs et était à l'origine même de cet échange culturel dont le principe fut décidé en 2000 par les deux Etats en signe de réconciliation après la vente par la France d'un satellite à Taïwan. De même dans le cas d’E.ON. : lorsque Philippe Dagen interroge Sir Norman Rosenthal, commissaire londonien de l’exposition, sur de flagrantes anomalies historiques et scientifiques de l’exposition, celui-ci répond : « L'exposition a une dimension politique, vous le savez... Et puis, ç'aurait été trop compliqué29. »

24Qu’auraient perdu l’Etat chinois et l’entreprise E.ON., à proposer des manifestations scientifiquement valables ? Les exemples historiques de l’entre-deux-guerres auraient, pourtant, déjà dû nous mettre la puce à l’oreille !

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Annexe

Liste des acquisitions d’œuvres d’art belges (peintures, sculptures, dessins et gravures – dons et achats) par l’Etat français pour le Musée des Ecoles étrangères contemporaines du Jeu de Paume à Paris, de 1921 à juillet 194030

1921

BUYSSE Georges, Le Canal, h/t, 1898 [ ?], 0,90 x 2,27 m, don de Mme Buysse en 1921, Musée d’Orsay, Paris.

VAN STRYDONCK Guillaume, Meules de fèves de marais, h/t, ante 1921, 1,00 x 1,50 m, don de M. Guillaume Charlier en 1921, Musée d’Orsay, Paris.

1922

GILSOUL Victor, Quai à Bruges au jour tombant, h/t [ ?], ante 1922, 1,15 x 1,60 m, achat au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris en 1922, non localisé actuellement.

KVAPIL Charles, Le Châle bleu, h/t, 1921, 0,89 x 0,78 m, achat au Salon des Indépendants à Paris en 1922, Musée national d’art moderne, Paris, en dépôt au Musée d’Art et d’Industrie à Roubaix.

MATHIEU Paul, Les Canots, temps gris, h/t, 1921, 0,71 x 1,00 m, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste à la galerie Georges Petit à Paris en 1922, Musée d’Orsay, Paris.

1923

NEANT

1924

DUFOSSEZ Eugène, Torse de femme, marbre, ante 1924, dimensions non documentées, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste en 1924, non localisé actuellement.

DRUMAUX Angélina, Roses Maréchal Niel, h/t, ante 1924, 0,65 x 0,54 m, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste à la galerie Georges Petit à Paris en 1924, Musée national d’art moderne, Paris.

MASEREEL Frans, La Rue ou Femme sur un banc, h/t, 1924, 0,92 x
0,73 m, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste à la galerie Billiet à Paris en 1924, Musée national d’art moderne, Paris.

RASSENFOSSE Armand, Ouvrière wallonne, gravure, ante 1924, dimensions non documentées, achat lors de l’exposition des Graveurs belges à la galerie Morancé à Paris en 1924, non localisée actuellement.

1925

DE LASSENCE Paul, Matin à Piana (Corse), h/t, vers 1925, 0,81 x
1,00 m, achat en 1925 [ ?], Musée national d’art moderne, Paris.

1926

HALLET André, Tournant de la Dyle — Neige, h/carton, 1921 [ ?], 0,40 x 0,50 m, don de l’artiste suite à une exposition particulière à la galerie Reitlinger à Paris en 1925, Musée national d’art moderne, Paris.

HALLET André, Dans un parc en automne, h/t, 1921, 0,85 x 0,93 m, don de l’artiste suite à une exposition particulière à la galerie Reitlinger à Paris en 1925, Musée national d’art moderne, Paris.

STEVENS Alfred, La Baignoire, ou Femme dans sa baignoire , h/t, vers 1867, 0,74 x 0,94 m, legs du peintre Léon Lhermitte en 1926, Musée d’Orsay, Paris.

STEVENS Alfred, La mendicité est interdite, ou Vagabondage, ou Les Chasseurs de Vincennes, h/t, 1854, 1,72 x 2,05 m, legs du peintre Léon Lhermitte en 1926, Musée d’Orsay, Paris.

1927

BARTHELEMY Camille, Vieux pignons à Malines, h/t, 1923, 0,81 x
0,65 m, achat au Salon d’art belge organisé à la galerie Georges Petit à Paris en 1927, Musée national d’art moderne, Paris.

WOLFERS Philippe, Femme à la cruche, ou Danaïde, bronze, 1927, 0,46 x 0,14 x 0,19 m, achat au Salon d’art belge organisé à la galerie Georges Petit à Paris en 1927, Musée d’Orsay, Paris.

BASTIEN Alfred, Portrait de ma mère, h/t, ante 1927, 1,60 x 1,10 m, don suite au Salon d’art belge organisé à la galerie Georges Petit à Paris en 1927, Musée national d’art moderne, Paris.

1928

BAES Emile, Esquisse, h/contre-plaqué, ante 1928, 0,45 x 0,55 m, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste à la galerie Georges Petit à Paris en 1928, Musée national d’art moderne, Paris.

CERF Iwan, Village au pied de la montagne, h/t, 1928, 0,82 x 1,00 m, achat au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris en 1928, Musée national d’art moderne, Paris.

DE BREMAECKER Eugène, Danseuse, bronze, 1922, 0,51 x 0,22 x
0,11 m, achat dans un contexte inconnu en 1926, Musée national d’art moderne, Paris.

OPSOMER Isidore, Nature morte aux œufs, h/t, 1927, 1,09 x 1,09 m, achat à l’exposition L’Art belge depuis l’impressionnisme au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1928, Musée national d’art moderne, Paris.

SERVAES Albert, Moissons, h/t, 1926, 0,85 x 0,82 m, achat à l’exposition L’Art belge depuis l’impressionnisme au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1928, Musée national d’art moderne, Paris.

1929

DRUMAUX Angélina, Les Tulipes mauves, h/t, 1929, 0,81 x 0,65 m, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste à la galerie Durand-Ruel à Paris en 1929, Musée national d’art moderne, Paris.

1930

VAN LOOY Jan, Gibier d’eau, h/t, ante 1930, 1,12 x 1,48 m, achat au Salon de la Société des Artistes Français à Paris en 1930, Musée national d’art moderne, Paris.

BAES Emile, Lumière, h/t, 1929, 1,40 x 1,16 m, achat dans un contexte inconnu en 1930, Musée national d’art moderne, Paris.

1931

VOGELS Guillaume, Après la pluie, le marché aux herbes à Ostende, h/t, ante 1896, 0,40 x 0,60 m, don de M. Jean-Prosper Renard en 1931, Musée d’Orsay, Paris.

JACOBS Dieudonné, Meules de foin, h/carton, ante 1931, 0,42 x 0,50 m, don ou achat dans un contexte inconnu en 1931, Musée national d’art moderne, Paris.

1932

ENSOR James, La Dame en détresse, h/t, 1882, 1,00 x 0,80 m, don de M. Amilde Lheureux suite à l’exposition particulière de l’artiste au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1932, Musée d’Orsay, Paris.

ENSOR James, La Ronde des croupes, gouache et pastel sur papier, 1925 [ ?], 0,59 x 0,45 ou 0,18 x 0,24 m, don de l’artiste suite à son exposition particulière au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1932, Musée du Louvre (AG), Paris.

ENSOR James, Tête de mort, dessin, non daté, 0,59 x 0,45 m, don de l’artiste suite à son exposition particulière au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1932, Musée du Louvre (AG), Paris.

ENSOR James, La Ruée des disciples du Christ, pastel sur papier, 1926 [ ?], 0,59 x 0,45 m, don de l’artiste suite à son exposition particulière au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1932, Musée du Louvre (AG), Paris.

1933

DAEYE Hippolyte, Enfant nu, h/t, vers 1925, 0,75 x 0,60 m, don d’amateurs anversois en 1933, Musée national d’art moderne, Paris.

MASEREEL Frans, Femme de marin ou Femme assise, h/t, 1930, 1,16 x 0,90 m, achat dans un contexte inconnu en 1933, Musée national d’art moderne, Paris.

MINNE George, Femme et enfant, mine de plomb sur papier, 1932, 0,33 x 0,19 m, don de l’artiste après 1932 [ ?], Musée du Louvre (AG), Paris.

MINNE George, Femme et enfant [bis], mine de plomb sur papier, 1932, 0,33 x 0,19 m, don de l’artiste après 1932 [ ?], Musée du Louvre (AG), Paris.

MINNE George, Femme debout portant un enfant, mine de plomb sur papier, 1932, 0,33 x 0,19 m, don de l’artiste après 1932 [ ?], Musée du Louvre (AG), Paris.

1934

NEANT

L’Etat français refuse, cette année-là, après plusieurs commissions consultatives, le don proposé par William Degouve de Nuncques de son tableau L’Arbre aux corbeaux.

1935

CAMBIER Juliette, Vase de fleurs, h/t, 1934, 0,80 x 0,65 m, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste galerie Maurice Bernheim à Paris en 1935, Musée national d’art moderne, Paris.

COCQ Suzanne, Le Vieux Château, gouache/carton, 1933, dimensions non documentées, achat lors de l’exposition Jeune Belgique à la Galerie de Paris à Paris en janvier 1935, Musée national d’art moderne, Paris.

WALLET Taf, Nature morte aux pèches, h/carton, 1934, 0,50 x 0,60 m, achat lors de l’exposition Jeune Belgique à la Galerie de Paris à Paris en janvier 1935, Musée national d’art moderne, Paris.

CARTE Antoine, dit ANTO-CARTE, Printemps en Brabant, h/t, ante 1934, 0,78 x 1,00 m, achat lors de l’Exposition d’œuvres d’artistes belges contemporains au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1935, Musée national d’art moderne, Paris.

CROMMELYNCK Robert, Paysanne des environs d’Avila, h/t, 1934, 1,25 x 1,00 m, achat lors de l’Exposition d’œuvres d’artistes belges contemporains au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1935, Musée national d’art moderne, Paris.

PAERELS Willem, Port, h/t, ante 1935, 0,80 x 1,00 m, achat lors de l’Exposition d’œuvres d’artistes belges contemporains au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1935, Musée national d’art moderne, Paris.

SAVERYS Albert, Paysage de neige, h/t, ante 1935, 0,72 x 1,00 m, achat lors de l’Exposition d’œuvres d’artistes belges contemporains au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1935, Musée national d’art moderne, Paris.

SMITS Jakob, Le Hameau, h/t, ante 1928, 0,80 x 0,85 m, don de M. Enrique Mistler suite à l’Exposition d’œuvres d’artistes belges contemporains au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1935, Musée d’Orsay, Paris.

WOUTERS Rik, Portrait de femme (Mme Wouters), h/t, 1912, 1,25 x 1,10 m, don de M. Enrique Mistler suite à l’Exposition d’œuvres d’artistes belges contemporains au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1935, Musée d’Orsay, Paris.

1936

NEANT

1937

DE COENE Cécile, Marine, h/t, ante 1937, 0,81 x 1,00 m, achat au Salon des femmes artistes d’Europe au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1937, Musée national d’art moderne, Paris.

DE GEETERE Frans, Fleurs, aquarelle vernie sur papier collé sur carton, ante 1937, 0,69 x 0,54 m, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste galerie Manuel à Paris en 1937, Musée national d’art moderne, Paris.

PAULUS Pierre, Le Pays noir sous la neige, h/t, ante 1936, 0,80 x 1,10 m, achat lors d’une exposition particulière de l’artiste galerie Marcel Bernheim à Paris en 1936, Musée national d’art moderne, Paris.

1938

MASEREEL Frans, Sur la terre, lavis à l’encre de Chine, 1937, 0,50 x
0,65 m, achat lors de l’exposition L’Art cruel à la galerie Billiet à Paris en janvier 1938, Musée national d’art moderne, Paris.

MINNE George, Maternité, groupe en pierre de Tournai, vers 1937, 2,30 x 0,86 x 0,63 m, don de l’Etat belge en 1938 [ ?], Musée d’Orsay, en dépôt à Manosque, dans un bassin d’eau place du Dr Joubert.

1939

BAES Emile, Portrait de l’amiral Guépratte, h/t, 1937, 0,98 x 0,78 m, achat lors de l’exposition Peintres et Sculpteurs belges de Paris au Centre de diffusion artistique et littéraire belge à Paris en 1939, Musée national du Château et des Trianons, Versailles.

LALLEMAND Louis, La Neige à Bonville, h/t, ante 1939, 0,88 x 1,17 m, achat lors de l’exposition Peintres et Sculpteurs belges de Paris au Centre de diffusion artistique et littéraire belge à Paris en 1939, Musée national d’art moderne, Paris.

PICARD Olivier, Composition, h/t, 1921, 0,60 x 0,65 m, achat lors de l’exposition Peintres et Sculpteurs belges de Paris au Centre de diffusion artistique et littéraire belge à Paris en 1939, Musée national d’art moderne, Paris.

PERMEKE Constant, Paysage ou L’Eclaircie, h/t [ ?], ante 1939, 1,00 x 1,20 m, don de M. Enrique Mistler vers 1939, non localisé actuellement.

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Notes

1 E. DU REAU, « La France et l’Europe d’Aristide Briand à Robert Schuman. Naissance, déclin et redéploiement d’une politique étrangère (1929-1950) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 42-4, Paris, octobre-décembre 1995, p. 556-567.

2 Le Monument de la reconnaissance nationale belge à la France inauguré le 14 juillet 1923 place de l’Alma à Paris, la souscription pour un Monument à la mémoire des nombreux belges militaires et déportés civils morts en Lorraine pendant la guerre à Metz deux mois plus tard, les cimetières militaires belges et monuments symboliques de Calais, Le Havre, Cherbourg, Effry, Haumont, Dieppe, Le Mans, Vichy, ou encore le Mausolée aux soldats belges morts en France de 1914 à 1918 du cimetière du Père Lachaise à Paris et l’inauguration à Paris en octobre 1938 d’un monument dédié à la mémoire d’Albert Ier constituent quelques exemples de ce que l’on pourrait qualifier de « diplomatie symbolique ». Pour de plus amples informations à ce sujet, se reporter à mon mémoire de master 2, Les Expositions collectives d’art belge en France, 1919-1939, s.d. François ROBICHON, Université Charles-de-Gaulle - Lille 3, juin 2006 ; au travail de P. LOODS qui est disponible sous l’adresse internet http://www.1914-1918.be/france_terre_hospitalite.php; et à R. ROBIN, « Diplomatie et commémoration : les cimetières militaires américains en France (1918-1955) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 42-1, Paris, janvier-mars 1995, p. 126-136.

3  Lettre du PRINCE DE LIGNE, Légat de Belgique aux Pays-Bas, à M. Henri JASPAR, Ministre des Affaires étrangères à Bruxelles – La Haye, le 2 août 1921 (Archives diplomatiques de Belgique, Bruxelles, 4464) (je souligne).

4 « La Belgique », écrit Louis PIÉRARD, « est un pays de transformation condamné à exporter pour pouvoir vivre. Mais elle aurait tort de n’expédier à l’étranger que des rails, du ciment ou du verre à vitre. Elle peut et doit exporter de la beauté. Petite puissance, grande terre d’art. Un Jean Van Eyck, un Rubens furent envoyés en ambassade par leur prince auprès des cours étrangères. Quel symbole ! Aujourd’hui encore, les grands peintres belges, par le seul rayonnement de leur art, peuvent être dans le monde entier les meilleurs ambassadeurs de leur pays. » (L. PIERARD, La Peinture belge contemporaine, Paris, G. Crès et Cie, 1928, p. 7)

5 Association belge de propagande artistique à l'étranger : rapport sur l’exercice social de 1930 (Archives diplomatiques de Belgique, Bruxelles, 11 818 bis).

6 Lettre du comte DE KERCHOVE, ambassadeur de Belgique, à Louis HAUTECOEUR – Paris, le 3 décembre 1937 (Archives des musées nationaux, Paris, 2HH25(1)).

7 M.-C. GENET-DELACROIX, Art et Etat sous la IIIe République, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992, p. 150.

8 Minute P/B 4250, Europe Méridionale, Monsieur Henri JASPAR, ministre des Affaires étrangères, à Monsieur Obert DE THIEUSIES, chargé d’affaires de Belgique à Paris – Bruxelles, le 14 août 1922 (Archives diplomatiques de Belgique, Bruxelles, 4464).

9 Pour plus de détails sur l’Ecole belge du Musée du Jeu de Paume de 1921 à 1939, se reporter à F. ROBICHON, « La Collection belge au musée des Ecoles étrangères du Musée du Jeu de Paume », France-Belgique 2006 : Salons et expositions d’art, journée d’étude organisée à l’université Charles-de-Gaulle - Lille 3, le 7 avril 2006, Cahiers de l’IRHiS, n°1, Lille, 2006, p. 36-41, et la suite donnée à cette intervention dans ma thèse en cours.

10 Lettre du directeur des Musées nationaux et de l’Ecole du Louvre au directeur général des Beaux-Arts – Paris, le 5 janvier 1935 (Archives Nationales, Paris, F21 4082).

11 Association belge de propagande artistique à l'étranger : compte-rendu du Bureau – Bruxelles, le 7 février 1927 (Archives diplomatiques de Belgique, Bruxelles, 11 818 bis).

12 Le comité d’organisation de l’exposition hollandaise était constitué par Isodore Opsomer, directeur de l’Institut supérieur des Beaux-Arts d’Anvers, président, Paul Lambotte, commissaire du gouvernement belge pour les expositions de beaux-arts, vice-président, George Minne, statuaire, Gustave Van de Woestyne, Pierre Paulus, Valerius De Saedeleer, peintres, membres (Archives générales du royaume, Bruxelles, T004/01, boîte 7, dossier 344). Celui de l’exposition de Nîmes, en 1929, était composé des peintres bruxellois académiques Alfred Bastien, Victor Gilsoul, Gustave-Max Stevens, et des statuaires Léandre Grandmoulin et Marcel Rau (Archives générales du royaume , Bruxelles, T 004/01 – boîte 7 – dossier 3927). Excepté Marcel Rau, tous les commissaires dont Paul Lambotte s’était entouré pour l’exposition nîmoise étaient alors âgés de près de soixante ans. Cela peut-être pour être en adéquation avec « le goût des Provençaux [qui] est, en général », selon Paul Lambotte toujours, « traditionnel et arriéré » (Ibidem).

13 Cet inventaire a été constitué par recoupements entre différentes sources : dossiers de l’administration des Beaux-Arts, Archives nationales, Paris ; base informatique du Fonds national d’art contemporain, Paris ; documentations du Musée d’Orsay et du Musée national d’art moderne, Paris ; bases de données Joconde et Arcade, Internet ; catalogues successifs du Musée du Luxembourg et inventaires rétroactifs du Musée des écoles étrangères contemporaines du Jeu de Paume à Paris rédigés par André DEZARROIS après la seconde guerre mondiale, Documentation du Musée d’Orsay, Paris. La plupart des œuvres citées ici étant entrées dans les collections nationales françaises, il est possible, dans la plupart des cas, d’en retrouver une reproduction photographique sur la base photographique de la Réunion des Musées Nationaux français (www.photo.rmn.fr).

14 L’idéal de représentativité était tel qu’acheter beaucoup, peu cher et généralement de petite taille, aurait pu être la devise du Musée du Luxembourg depuis la fin du XIXe siècle. C’est ce qui a amené L. ALARY à parler de « musée - cartes de visite » dans « L’Art vivant avant l’art moderne : le Musée du Luxembourg, premier essai de muséographie pour l’art vivant en France », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 42-2, Paris, avril-juin 1995, p. 230-239.

15 C. MAUCLAIR, Le Musée du Luxembourg, Paris, Nillson, 1927, p. 121.

16 M. JOSSE, « Iwan Cerf », Dictionnaire des peintres belges du XIVe siècle à nos jours, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1994 (URL : http://balat.kikirpa.be/
DPB/Fr/Search_dico.htm).

17 « Silhouettes d’artistes », in Journal belge de France, Paris, 23 novembre 1930, p. 1-2.

18 Lettre d’André DEZARROIS, conservateur du musée des Ecoles étrangères contemporaines au sous-secrétaire d’Etat des Beaux-Arts – Paris, le 27 janvier 1933 (Archives Nationales, Paris, F21 4202).

19 F. ROBICHON, op. cit., p. 40.

20 Voir, à titre d’exemple à ce sujet : G. CHARENSOL, « Pour un musée français d’art moderne : enquête », in L’Art vivant, Paris, été 1925 ; J. GUENNE, « La Réouverture du Luxembourg », in L’Art vivant, Paris, 1er mai 1926, p. 325-326 et R. REY, « A propos de la réouverture du Jeu de Paume », in L’Art vivant, Paris, 1er février 1927, p. 107-109.

21 Sur la politique de Paul Lambotte en matière d’expositions d’art belge et sa réception par ses contemporains, se reporter à V. DEVILLEZ, Le Retour à l’ordre : art et politique en Belgique de 1918 à 1945, Bruxelles, Editions Labor / Dexia, 2003, p. 66-155 et à mon mémoire de master 2, op. cit., principalement p. 32-39, 112-115 et 129-150. Sur les critères de sélection des œuvres par Paul LAMBOTTE en fonction des pays d’accueil des expositions, voir note 13.

22 « Exposition : L’Art belge », in Le Bulletin de l’art ancien et moderne, Paris, juin 1928, p. 216.

23 Le caractère novateur du travail réalisé par ANDRY-FARCY au sein du musée de Grenoble a déjà donné lieu à une abondante bibliographie où il est régulièrement fait état de cette exposition. Concernant l’exposition d’art belge organisée à Grenoble en 1927, se référer à H. VINCENT, Années 20 : collections du musée de Grenoble – peintures et dessins, catalogue de l’exposition organisée au musée de Grenoble du 15 mars au 30 avril 1979, Grenoble, 1979, et Andry-Farcy, un conservateur novateur : le musée de Grenoble de 1919 à 1949, catalogue de l’exposition organisée au musée de Grenoble du 28 juin au 11 octobre 1982, Grenoble, 1982 ; S. LEMOINE, L’Art du XXe siècle : la collection du musée de Grenoble, Avignon, RMN, 1994, p. 84 ; B. COSTY, La Première Exposition représentative d’art belge contemporain en France : 1927, musée de Grenoble, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art soutenu sous la direction de M. Pierre Vaisse à l’Université de Lyon II, octobre 1983 – remarquable d’exhaustivité – ; et N. BANDIER, « La Première Exposition officielle de peintures surréalistes dans un musée public : Grenoble 1927 », in Ça presse, Lyon, 12 avril 2002, p. 14-15, et « Un débat autour de la peinture "moderne" en 1927 à Grenoble », article à paraître in Revue des sciences humaines, Paris.

24 V. DEVILLEZ, op. cit., p. 36-39, et M. VAN KALCK (s.d.), Les Musées royaux des beaux-arts de Belgique : deux siècles d’histoire, Bruxelles, Racine / Dexia, 2006, vol. 1, p. 332-335.

25 « Le Malentendu franco-belge », numéro spécial de L’Espoir français, Paris, le 29 janvier 1937. Concernant le désir de la Belgique d’établir une alliance économique particulière avec la France, se reporter notamment à la Revue franco-belge, Bruxelles/Paris, 1920-1940, organe de diffusion du comité franco-belge fondé par Paul DESCHANEL en 1915, et à L’Expansion belge, Bruxelles, 1920-1940, bulletin mensuel de la Foire commerciale de Bruxelles.

26 Comme par hasard, elle aussi complètement prise en charge par la diplomatie française (France Diplomatie, URL : http://www.diplomatie.gouv.fr).

27 P. DAGEN, « Art et troc entre Moscou et Londres », in Le Monde, Paris, 28 janvier 2008 : Wulf Bernotat, président de E.ON., écrit dans l’introduction du catalogue, que cette exposition « unique » coïncide avec la livraison de 500 millions de mètres cubes de gaz russe à E.ON Ruhrgas.

28 N. LY, « De l’art de la diplomatie : l’année de la Chine en France », sur Fluctuat.net, Paris, automne 2003 (URL : http://www.fluctuat.net/1089-L-annee-de-la-Chine-en-France).

29 P. DAGEN, op. cit.

30 Ces dates correspondent à la durée de vie « officielle » du Musée du Jeu de Paume en tant que Musée des Ecoles étrangères contemporaines. La plupart des œuvres ont été reversées ensuite au Musée d’Orsay, au Musée National d’Art Moderne (MNAM) ou au département des Arts Graphiques (AG) du Musée du Louvre. Cette liste est naturellement établie sous réserve d’obtention de nouvelles informations.

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Pour citer cet article

Référence papier

Céline De Potter, « Du temps où les artistes étaient nos « meilleurs » ambassadeurs : art et politique étrangère dans les relations Belgique – France de 1919 à 1939 », Pyramides, 15 | 2008, 203-226.

Référence électronique

Céline De Potter, « Du temps où les artistes étaient nos « meilleurs » ambassadeurs : art et politique étrangère dans les relations Belgique – France de 1919 à 1939 », Pyramides [En ligne], 15 | 2008, mis en ligne le 07 décembre 2011, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://pyramides.revues.org/221

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Auteur

Céline De Potter

Doctorante en Histoire de l’Art, Université Charles-de-Gaulle Lille 3 et Université Libre de Bruxelles. Laboratoire IRHiS – Lille 3

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