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L’art ancré sur les territoires : les politiques publiques à la renverse

Nicolas Aubouin
p. 13-36

Résumé

L’émergence de nouveaux espaces de création et diffusion artistiques, hors des cadres institutionnels, comme les « nouveaux territoires de l’art » (pratiques artistiques dans d’anciennes friches industrielles ou commerciales, dans des immeubles d’habitation abandonnés, etc.) et dans les cadres institutionnels, les actions hors les murs de grandes institutions culturelles (actions culturelles et artistiques dans les prisons, les hôpitaux, les quartiers, etc.), vont questionner à la fois les frontières et les modalités de l’action publique. En effet, la transversalité de ces projets, le rôle que jouent les collectivités dans leur développement, ainsi que la reconfiguration des modes opératoires obligent l’administration publique à réorganiser son action : création de dispositifs d’intervention plus transversaux ; développement des coopérations entre acteurs publics ; mobilisation de nouvelles compétences et expertises. Finalement ces évolutions mettent en évidence une figure originale de l’Etat, celle d’un Etat gestionnaire de la connaissance.

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Texte intégral

Introduction

1La territorialisation des politiques publiques apparaît aujourd’hui comme un enjeu majeur de la réforme de l’Etat, et particulièrement dans le champ culturel. De plus en plus, l’Etat comme les collectivités territoriales appellent les grandes institutions et les associations culturelles à développer des projets ancrés sur les territoires.

2Ces dernières années, sur le terrain, les projets se sont effectivement multipliés : de grands projets très médiatiques, comme par exemple la création d’antennes pour des musées nationaux comme Le Louvre à Lens ou le Centre Pompidou à Metz ; mais également des collaborations moins visibles entre un projet artistique, une population et un territoire comme celles menées par le Centre Chorégraphique de Roubaix, dans certains villages de la région Nord-Pas-de-Calais, celles du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis dans différents quartiers de la ville, ou celles de l’Opéra de Lyon dans des quartiers, des prisons et des hôpitaux de la région lyonnaise.

  • 1 Fabrice Lextrait, « Une nouvelle époque de l’action culturelle », rapport pour le secrétariat d’Eta (...)

3Mais, paradoxalement, les projets se révèlent de plus en plus contraints dans leur développement par un manque croissant de soutien de l’Etat, comme le montre, par exemple, la baisse substantielle (de 40 à 100 %) des crédits des Directions Régionales des Affaires Culturelles en direction de ce type d’actions. Par ailleurs, on voit aussi se multiplier des projets également très ancrés sur le territoire local, mais en dehors des cadres institutionnels proposés par l’Etat, comme les expériences de récupération et de réhabilitation, par des collectifs d’artistes, d’anciennes friches industrielles (« friches artistiques ») ou des immeubles abandonnés (« squats artistiques »), que l’on identifie aujourd’hui par le terme de « nouveaux territoires de l'art »1.

4Ainsi vues des porteurs de projets (responsables d’institutions culturelles, compagnies, collectifs d’artistes), les politiques publiques peuvent être vécues comme contradictoires, voire incohérentes, l’Etat n’accompagnant pas suffisamment des actions territoriales qu’il a lui-même initiées.

5L’Etat et les collectivités en tirent-ils des enseignements ? Se sont-ils transformés au contact de ces nouveaux projets territoriaux ? Plus globalement, comment la reconnaissance d'un nouvel objet d'intervention publique transforme le regard que l'Etat porte sur ses dispositifs d'intervention ?

6Cette communication a ainsi pour objet de montrer comment l'émergence de nouveaux espaces de création et diffusion artistiques va appeler une transformation mutuelle des modes d'intervention publique et des lieux culturels. On étudiera ainsi le sort qui est réservé aux réformes « venant d’en haut », qui vont connaître en fait une profonde transformation lorsqu’elles rencontrent « le bas », avec un effet retour important sur le regard porté par l’Etat sur ses cadres d’action. A l’inverse, on verra comment des pratiques venant des territoires vont obliger à une reconfiguration progressive des modes d’action publique locale et nationale.

7Nous étudierons plus particulièrement ici les transformations de l’Etat de deux points de vue :

  • des dispositifs d’intervention publique, notamment un dispositif interministériel de conseil et de mutualisation des expertises à destination des porteurs de projets et des collectivités, mis en place en 2001 – 2002 au sein de l'Institut des villes : la Mission « Nouveaux Territoires de l'Art ». A travers le regard des responsables de ces actions et des porteurs de projets bénéficiant de son soutien, nous chercherons à comprendre les spécificités de l'intervention publique dans ce champ nouveau et à montrer comment ce dispositif met en évidence de nouvelles caractéristiques de l'action publique, voire de nouvelles figures de l'Etat ;

  • des pratiques, par l’analyse de différents lieux et projets, institutionnels ou non. Cette analyse repose sur des entretiens réalisés notamment dans le cadre d’une étude pour le ministère de la Culture sur l’évolution des métiers de la médiation culturelle.

8Par ailleurs, l'intervention publique dans le champ des « nouveaux territoires de l'art », amène plus largement à questionner les processus d’institutionnalisation de nouvelles pratiques, créées sur le terrain, comme le proposent différents travaux d'auteurs américains appartenant au courant néo-institutionnel, dont notamment ceux de Paul DiMaggio (DiMaggio et Powell, 1991) sur les musées américains. On cherchera ainsi à montrer que l'institutionnalisation s'accompagne d'un processus de professionnalisation qui passe par une reconnaissance par l'Etat de nouvelles compétences ou de nouveaux métiers.

I. L’émergence de nouvelles pratiques ancrées sur les territoires : les nouveaux espaces artistiques hors ou dans le champ institutionnel

9Les territoires sur lesquels apparaissent de nouvelles pratiques artistiques et culturelles couvrent à la fois des espaces physiques (zones rurales ou urbaines, petites ou grandes villes, quartiers, etc.), sociaux (zones défavorisées, lieux d’accueil de populations spécifiques, etc.) et symboliques (nature des créations artistiques). Dans ces espaces imbriqués se rencontrent deux mouvements parallèles :

  • d’un côté des pratiques qui s’inscrivent dès l’origine dans des espaces hors de l’institution (friches et squats artistiques par exemple) et qui vont progressivement rencontrer les institutions. Ces démarches s’enracinent sur un territoire et l’irriguent via l’implantation de projets artistiques dans des lieux en dehors des canaux traditionnels de production et de diffusion de l’art ;

  • de l’autre côté, une logique qui part des institutions culturelles (Théâtre, Opéra, Musée, …) vers d’autres institutions hors du champ culturel (écoles, prisons, hôpitaux) et dans certaines zones spécifiques (certains quartiers, des zones rurales, etc).

10La rencontre entre des pratiques et un territoire spécifique va créer, dans les deux cas, des frictions, des transformations progressives qui amènent à questionner l’action des différentes parties prenantes (porteurs des pratiques, institutions, pouvoirs publics).

I.1. Les « nouveaux territoires de l’art » : de l’émergence de nouveaux espaces de création et de diffusion artistiques hors de l’institution à la construction d’un nouveau monde de l’art

11Depuis plus de trente ans sont apparues, d’abord en Europe du Nord puis progressivement en France, des pratiques artistiques multiformes hors des institutions publiques ou du marché de l’art. Des collectifs d’artistes (plasticiens, groupes de musiques, troupes de théâtre, compagnies de danse…) ont investi des espaces non dédiés à l’art, comme d’anciennes friches industrielles ou des immeubles laissés à l’abandon, pour les transformer en lieu de création et de diffusion artistiques. Ils ont à travers cette démarche cherché à interroger à la fois les activités artistiques traditionnelles et l’action de l’Etat autour d’une critique portant sur le manque de lieux de création et de diffusion artistiques ainsi que sur l’absence d’intervention publique sur ces espaces abandonnés. Ils vont plus largement interpeller les cadres institutionnels dans le champ artistique et culturel.

L’exploration de nouveaux espaces de création et de diffusion artistiques : sortir et interpeller les cadres existants

12Les projets artistiques dans les squats et les friches artistiques sont d’abord nés d’une volonté de sortir des cadres institutionnels pour échapper au formatage des institutions culturelles comme le théâtre, l’opéra, les musées, concernant les normes esthétiques et techniques (dimensions des œuvres, monodisciplinarité), les conditions de travail de conception et de diffusion (durée des répétitions et des représentations ; intermédiation des relations avec le public). En effet, en sortant des espaces traditionnels de création et de diffusion artistiques, ces acteurs développent des projets qui rompent avec les frontières classiques entre artistes de différentes disciplines, entre les artistes et le public, entre le public et la population, comme nous le montre le cas du squat « Chez Robert, électron libre ».

  • 2 De ce point de vue, Electron libre apparaît comme un contre-exemple car le squat est implanté au cœ (...)
  • 3 Entretien, juillet 2004.

13Ce squat artistique parisien a été fondé, à l’image de nombreux squats ou friches artistiques, sur un modèle ouvert aux publics et aux artistes. Les trois fondateurs du squat, le collectif K.G.B. (du nom des trois fondateurs : Kalex, Gaspard et Bruno), ont investi en 1999 un immeuble désaffecté de la rue de Rivoli2 à Paris pour développer un « projet artistique alternatif ». Cette démarche avait pour but selon l’un des fondateurs du lieu à la fois de répondre au manque d’ateliers et d’espaces de production-diffusion sur la région parisienne et de remettre en cause les normes des espaces conventionnels comme les galeries d’art ou les musées3. Le projet repose ainsi sur quatre principes fondateurs qui sortent des cadres proposés par les institutions culturelles : créer un lieu ouvert aux artistes de disciplines différentes (plasticiens, photographes, stylistes, chorégraphes, musiciens, poètes, etc.) ; favoriser les collaborations artistiques pluridisciplinaires ; développer une culture de proximité grâce à la gratuité d’accès aux expositions et aux ateliers ; rendre visible le processus de création artistique, grâce à l’implication des artistes dans l’accueil des publics, voire, dans certains cas, à l’implication des publics dans ce processus. Ce rapport direct entre le public et les artistes remet aussi en cause le rôle de certains intermédiaires du travail artistique comme les galeristes ou les agents du marché de l’art, comme certains médiateurs des institutions culturelles (guides-conférenciers, animateurs d’ateliers, etc.).

14Plus concrètement, l’activité au sein du squat s’organise autour de projets individuels ou collectifs qui peuvent prendre la forme d’expositions, de performances, voire de spectacles, autour d’œuvres de plasticiens (peintures, sculptures), de photographes, vidéastes, stylistes, et des projets hybrides mêlant, par exemple, le travail d’une styliste et d’un plasticien pour réaliser des vêtements, ou une collaboration entre un plasticien et un DJ pour l’organisation d’une performance.

15On voit apparaître, à partir de ce cas, trois dimensions intimement liées qui constituent le fondement de ces espaces de création et de diffusion émergents :

  • une dimension artistique et culturelle, caractérisée par l’émergence de projets pluridisciplinaires qui impliquent les publics dans le processus de conception ;

  • une dimension sociale et éducative, marquée par la volonté de toucher des publics qui n’ont pas l’habitude de fréquenter des lieux artistiques (gratuité des lieux, coopération avec des associations de quartier ou des structures d’insertion sociales, implantation dans des zones pauvres en équipements culturels) ;

  • une dimension spatiale et urbaine, à travers la réhabilitation de ces espaces et leur transformation mais aussi plus largement par la volonté des collectifs d’artistes de s’adresser aux populations du territoire (implication des habitants du quartier, projets spécifiques pour certaine population, etc.).

16Ces dimensions rompent avec les cadres institutionnels en proposant des conventions renouvelées qui transforment les relations entre les parties prenantes (artistes, producteurs, diffuseurs, financeurs, publics et population) : relations avec le public plus directes et participatives ; remise en cause des canaux traditionnels de diffusion (absence d’intermédiaire) ; projet réunissant artistes professionnels et amateurs. Ces conventions sont à l’origine de la construction d’un « monde de l’art » à part entière (Becker, 1982).

Le monde des « nouveaux territoires de l’art » : construire de nouveaux cadres

17Les porteurs des projets artistiques dans les squats ou les friches, vont ainsi redessiner les frontières des champs de pratiques artistiques autour de différentes normes esthétiques et relationnelles. Ce « monde des francs tireurs » (Becker, 1982) est aujourd’hui connu et reconnu sous le nom de « nouveaux territoires de l’art ».

18Il s’est construit autour de trois dynamiques complémentaires et consécutives, marquées par la progressive rencontre entre porteurs de projets et pouvoirs publics, après une première phase de rupture et de marginalisation des pratiques caractérisée, comme on l’a vu plus haut, par le refus et la critique des canaux de création et diffusion traditionnels.

19D’abord, les porteurs de ces projets ont cherché à s’autonomiser par rapport aux champs traditionnels en organisant progressivement la production, la diffusion mais aussi la coordination des lieux autour de différents dispositifs spécifiques. On peut citer par exemple un dispositif de diffusion spécifique aux squats parisiens, le festival « Art et Squats » qui a fédéré entre 2002 et 2004 une vingtaine de squats autour du Palais de Tokyo. Il s’est accompagné par l’établissement d’un réseau d’information et de lobbying, autour de l’association Interface qui a joué un rôle d’identification des objectifs communs et de revendications auprès de l’administration publique. Cependant, l’échec du festival au bout de deux ans et les difficultés de construire un discours commun au sein de l’association Interface marquent les difficultés de structuration et d’institutionnalisation de ces pratiques. De nombreux squats refusent ainsi toutes formes d’institutionnalisation souvent par peur d’une récupération du projet par l’institution (formatage des projets, perte du sens initial de la démarche, perte d’autonomie, etc.).

20En effet, cette phase d’autonomisation s’accompagne le plus souvent d’une phase de rationalisation de l’activité des lieux qui se caractérise par l’établissement de normes et la mise en place d’outils au sein des squats et des friches. Ces outils sont dans un premier temps relativement traditionnels : sélection des projets autour de cahiers des charges ; organisation des tâches avec l’établissement de chartes de bonnes pratiques ; organisation de réunions d’information et de coordination ; établissement de statuts juridiques (essentiellement sous la forme associative) et mise en place d’une comptabilité recette/dépense voire dans certains cas élaboration d’une comptabilité de gestion (comptabilité analytique) pour rendre compte des activités (Le Theule, 2007).

21Apparaissent néanmoins rapidement des formes d’organisation plus originales qui marquent des formes de stratégie d’adaptation et de compromis (Oliver, 1991) par rapport à ces contraintes de gestion. En premier lieu, même si les tenants de ces pratiques utilisent des outils classiques, ils essayent de les adapter aux spécificités des activités émergentes : par exemple l’évaluation rend compte non seulement des résultats (nombre d’œuvres produites, nombre de représentations, fréquentation, etc.) mais aussi des processus de création (partenariats, différentes phases de conception, différentes formes d’implication des publics).

22Par ailleurs, apparaissent dans ces lieux des formes de gestion et d’organisation originales caractérisées notamment par : une autonomie de gestion des projets par rapport aux pouvoirs publics (autonomie des prises de décision et autonomie financière) ; la collégialité des modes de direction et la polyvalence des équipes.

23Si on reprend l’exemple d’Electron libre, l’organisation du lieu s’est construite autour d’une autonomie de gestion et financière (grâce aux dons des visiteurs, aux cotisations des adhérents à l’association, à la participation des artistes), d’une volonté d’impliquer tous les membres du squat dans le processus de décision (en privilégiant l’artistique dans les choix stratégiques) et de partager les tâches artistiques, techniques, administratives.

24En parallèle, la structuration progressive du squat (établissement d’une charte) et de multiples actions de lobbying (articles de journaux, comptage du public, lettres aux pouvoirs publics, etc.) a conduit en 2002 au rachat du lieu par la Mairie. Cette reconnaissance du projet s’est accompagnée d’une seconde phase de négociation entre porteurs du projet et responsables publics, pour la mise aux normes et la transformation architecturale du lieu.

25Mais la phase de structuration ne débouche pas automatiquement sur une reconnaissance institutionnelle de ce type de projet, comme c’est le cas pour Electron libre. En fonction de la stratégie adoptée (marginalisation, structuration, mobilisation des médias et du public) et des contextes locaux (rôle des collectivités locales, zones d’implantation, concurrence avec d’autres lieux), les projets connaîtront des formes de reconnaissance variables : rachat, subventions, labellisation, baux précaires, voire dans nombre de cas, expulsions.

26La reconnaissance institutionnelle dépend enfin très largement de la structuration plus globale du champ. Celle-ci se caractérise par la constitution de réseau de mutualisation et de lobbying pour améliorer les conditions de travail au sein de ces lieux et accroître leur visibilité aux yeux des pouvoirs publics. Ainsi sont apparus différents réseaux liés aux friches et des squats. On peut citer comme exemple le réseau Actes-if qui regroupe une vingtaine de « lieux intermédiaires » franciliens. Ces lieux sont caractérisés par une autonomie de gestion et une indépendance artistique, par des projets pluridisciplinaires, en relation avec des acteurs sociaux, par une diffusion réduite (la jauge des spectacles ne doit pas dépasser 500 places). Ce réseau a été créé en 1997 pour permettre de mutualiser les ressources des lieux émergents (comptabilité, formations, moyens de production, etc.) et de jouer un rôle de médiateur auprès des pouvoirs publics (rachat, soutien financier et technique, …) et des acteurs privés (obtention de prêts bancaires, relations avec d’autres réseaux d’information ou de diffusion). En 2006, Actes-if a créé un observatoire du fonctionnement des lieux du réseau pour permettre de mieux connaître l’organisation de chaque lieu et ses besoins propres. Une première étude a permis de faire pression sur les pouvoirs publics pour faire reconnaître les spécificités de ces lieux. Mais finalement, cette étude a montré les difficultés de coordination des lieux (désengagement de certains lieux) et la difficulté de créer un compromis dans les négociations avec l’institution (rapprochement avec les critères d’évaluation de l’institution).

27Le développement de ces pratiques ne s’est pas fait en dehors de toute intervention de l’Etat, au contraire, il s’est construit en interaction avec les pouvoirs publics et en premier lieu les collectivités territoriales. Le processus concomitant de structuration et de reconnaissance des pratiques fait apparaître progressivement un maillage de relation entre lieux émergents et les pouvoirs publics qui structure le monde de l’art.

Schéma 1 : Processus de structuration et de reconnaissance institutionnelle des « nouveaux territoires de l’art »

Schéma 1 : Processus de structuration et de reconnaissance institutionnelle des « nouveaux territoires de l’art »

28Cette structuration progressive des nouveaux territoires de l’art s’accompagne, comme on va le voir dans la deuxième section, par l’émergence de dispositifs publics spécifiques au champ. Elle se caractérise aussi par le développement de partenariats avec des institutions culturelles qui vont, elles aussi, s’ouvrir sur de nouveaux espaces de création et de diffusion artistiques.

I.2. Le développement des activités hors les murs : de la territorialisation des actions à la transformation des institutions

Les nouveaux espaces artistiques investis par les institutions culturelles

29De nombreuses institutions culturelles ont développé, sous l’impulsion de différentes politiques nationales (financement territoriales des DRAC, dispositifs Ecole au Cinéma, etc.) mais surtout grâce au soutien des collectivités locales (financements spécifiques, soutien à l’emploi, chartes de coopération culturelle, …), des actions en direction des territoires. Les partenaires privilégiés pour ce type d’actions sont les écoles, les hôpitaux et les prisons. Mais plus largement ce type d’actions se diffuse de façon privilégiée dans certains quartiers « sensibles » (zones d’éducation prioritaires) ou sur des territoires peu dotés en équipements culturels (les zones rurales notamment).

Schéma 2 : Les espaces artistiques émergents investis par les institutions culturelles

Schéma 2 : Les espaces artistiques émergents investis par les institutions culturelles
  • 4 Nous avons étudié cette institution dans le cadre d’une étude pour le ministère de la culture sur « (...)

30Pour illustrer ce phénomène, on peut prendre l’exemple d’une grande institution culturelle, l’Opéra de Lyon, qui a mené depuis 2004 de nombreuses actions hors de ses murs4. Parmi les différents projets mis en place par l’institution, le projet « Kaléidoscope » et « Côté court » sont particulièrement emblématiques.

  • 5 La mise en place de ce projet dans les quartiers de Vénissieux et de la Croix Rousse est aussi liée (...)

31Le premier a réuni des groupes d’habitants de certains quartiers défavorisés de la ville comme les pentes de la Croix-Rousse et Vénissieux5 qui, pendant deux ans, vont créer de manière collective des spectacles de théâtre musical autour du thème de la nuit : écriture de l’histoire, création musicale, mise en scène et représentation. Ces spectacles, conçus à la fois dans les salles de répétitions de l'Opéra et dans les quartiers, seront présentés au public dans les deux quartiers. Ce projet fait à la fois intervenir des équipes de l'Opéra et des intervenants extérieurs (écrivains, musiciens, un metteur en scène et un chorégraphe). L'opéra a ainsi créé des partenariats avec l'espace Pandora (pour les activités d'écriture) et le centre de musique traditionnelle de Rhône-Alpes.

32Le second est un projet de création artistique autour de l’opéra, qui mêle enfants valides de zones d’éducation prioritaire, enfants handicapés et artistes professionnels : un musicien et des choristes de l'Opéra.

33Ces deux projets ont donc permis de toucher des publics qui n’avaient pas l’habitude de venir à l’Opéra. Il a transformé leur regard sur l’institution mais aussi l’institution elle-même.

La transformation des institutions culturelles avec le développement des actions territoriales

34Pour piloter ce type de projets territoriaux, l’Opéra a créé un Pôle de développement culturel composé de trois personnes (une responsable, une coordinatrice opérationnelle, une stagiaire en charge du projet Kaléidoscope). Son activité principale s’oriente autour de l’élaboration et le suivi des actions territoriales, de la mise en place de partenariats avec les associations, les écoles. Il mobilise les équipes artistiques de l'Opéra pour réaliser des ateliers de pratiques artistiques. Ainsi sur plus de 350 personnes (dont 176 artistes) que compte l'Opéra, près de la moitié a participé aux différentes actions du pôle (soit plus de 80 artistes). Cette très forte participation des équipes artistiques aux activités culturelles a été facilitée par la mise en place d'un « audit » pour déterminer les envies et les compétences des artistes permanents de l'Opéra. Cette évaluation a été suivie par des propositions de formations, en petits groupes (2 à 10 personnes), théoriques et pratiques pour la conception et l'accompagnement des ateliers à destination du jeune public et pour les projets en prison.

35Le pôle permet une plus grande transversalité des projets culturels. Il marque une transformation profonde de l’institution tant du point de vue organisationnel que de la professionnalisation des équipes (nouvelles compétences en terme de conception et animation des ateliers).

Schéma 3 : L’effet en retour de l’intervention des institutions culturelles sur les espaces artistiques émergents : le cas de l’Opéra de Lyon

Schéma 3 : L’effet en retour de l’intervention des institutions culturelles sur les espaces artistiques émergents : le cas de l’Opéra de Lyon

36Il faut noter aussi que cette démarche a largement été soutenue par les tutelles de l'Opéra, et en premier lieu par la Mairie de Lyon. Elle s’inscrit dans une réorganisation des activités de la direction des Affaires Culturelles notamment autour d’une Charte de coopération culturelle (comme on le développera plus loin).

37Relayant aussi sur les territoires les dispositifs nationaux « culture et insertion », « culture à l’hôpital » ou « culture en prison », les institutions lyonnaises ont, avec le soutien des collectivités, essaimé sur le territoire des actions à destination de nouveaux publics à travers des partenariats privilégiés avec différents acteurs hors du champ culturel. Comme on l’a vu pour les « nouveaux territoires de l’art », les actions hors les murs obligent à une réorganisation profonde des acteurs du terrain. En retour, ce processus transforme les logiques et les modalités de l’action publique dans le champ culturel et au-delà.

II. De l’émergence de nouveaux espaces artistiques au renversement des logiques d’intervention publique

  • 6 Au double sens de fondement social (ordre établi et reproductif) et d’autorité légitimante (Douglas (...)

38Les espaces artistiques émergents transforment donc les cadres de la création et de la diffusion des œuvres artistiques sur le territoire. Autour de ces pratiques renouvelées, se construisent de nouveaux cadres en interaction avec l’institution6. Comme on l’a déjà esquissé, les tenants de ces pratiques développent leurs actions soit sous l’impulsion des politiques publiques, dans le cas des actions hors les murs, soit en marge de champ d’action publique traditionnel mais en appelant des formes d’intervention publique adaptée, dans le cas des « nouveaux territoires de l’art ». On va voir que dans les deux cas, l’Etat va se transformer au contact de ces nouveaux espaces de création et diffusion artistique.

II.1. Territorialisation des politiques culturelles : la mise en place d’une « gouvernance territorialisée »

Les collectivités au cœur de l’action territoriale : l’accélération du processus de décentralisation culturelle

39Dans les deux types de démarches identifiées, les collectivités locales jouent un rôle central dans la mise en place des actions territoriales ou dans la reconnaissance des « nouveaux territoires de l’art ». Ce rôle est étroitement lié aux dynamiques de décentralisation culturelle qui, depuis plus de vingt ans, ont élargi les champs de compétences des acteurs publics locaux en matière culturelle. Autrement dit, les pratiques du terrain renforcent les réformes venant d’en haut.

40Si on reprend nos deux exemples précédents, la Mairie de Paris comme la Mairie de Lyon ont joué un rôle central dans le développement des pratiques, la première en rachetant et réhabilitant le squat Electron Libre, la seconde en établissant la charte de coopération culturelle qui permet d’identifier et structurer les actions hors les murs des différentes institutions lyonnaises.

41Par ailleurs, l’émergence de ces nouveaux espaces d’intervention artistique permet, en ouvrant les pratiques artistiques à des publics plus larges et plus diversifiés, de répondre aux objectifs des collectivités locales qui ont construit leur politique autour de deux logiques : le territoire et les publics. Les collectivités ont en effet cherché à concilier la valorisation par la culture de certaines zones géographiques (zones rurales, quartiers « sensibles », etc) et les enjeux de démocratisation culturelle (augmentation et élargissement des publics).

42Finalement, on peut dire qu’en intervenant dans ces espaces, les collectivités renforcent leur légitimité au regard de l’Etat central, des autres collectivités et des porteurs de projet. Corrélativement, elles contribuent à rendre plus légitimes les actions qui sortent des cadres de l’intervention traditionnelle. Il y a donc un renforcement mutuel des actions venant d’en haut (des collectivités publiques) et d’en bas (des porteurs de projets artistiques émergents) : les premières permettant le développement et la multiplication des secondes ; et inversement, les actions territoriales renforçant la légitimité des réformes de l’Etat. Mais ce processus n’est pas sans conséquence sur ses modalités d’intervention.

Réorganisation des pouvoirs publics pour accompagner le développement des actions territoriales

43Pour initier ou accompagner ces pratiques, les collectivités vont devoir progressivement se réorganiser, comme le montre l’exemple de la ville de Lyon.

44Comme on l’a vu à travers le cas de l’Opéra de Lyon, la ville a fortement contribué au développement et à l’accompagnement des actions territoriales portées par les institutions culturelles lyonnaises.

45Pour cela, la municipalité a d’abord réorganisé ses actions autour d’une charte de coopération culturelle qui réunit les grandes structures culturelles du territoire. A la suite du constat fait à la fin des années 1990 d’une forte concentration des ressources culturelles dans quelques institutions et corrélativement d’un abandon de certains territoires de la ville, la municipalité a engagé des actions de rééquilibrage. Celles-ci passèrent dans un premier temps par un contrat de ville (2002) puis, à partir de 2004 par la signature, tripartite (Etat, ville et région) d’une charte de coopération culturelle. Cette charte s’est accompagnée de collaborations (en amont) entre des acteurs de secteurs différents (groupe de travail réunissant les institutions culturelles de la ville et les associations d’éducation populaire) et de la volonté de visibiliser (en aval) les connaissances de chacun à travers l’organisation d’un colloque « Culture de la ville », en janvier 2008.

46En parallèle, la ville a réorganisé ses services en créant une entité transversale, dédiée aux actions territoriales. La mission de coopération culturelle se vit comme un médiateur entre les différents acteurs culturels (institutions, artistes, etc.) et les élus (culture, ville). Ce médiateur joue aussi le rôle d’animateur du réseau des institutions culturelles, d’associations d’éducation populaire et d’autres institutions hors du champ culturel (hôpitaux, prisons, etc.). Il a eu comme rôle principal de réaliser à la fois un diagnostic de l’ensemble des actions sur le territoire lyonnais en matière de médiation et de formaliser la charte de coopération culturelle.

Territorialisation et transformation des logiques d’intervention publique : le croisement des logiques descendantes et ascendantes

47L’accompagnement par les acteurs publics locaux des pratiques artistiques qui s’enracinent dans de nouveaux espaces artistiques, conduit à un renversement des logiques d’intervention qui passe progressivement :

  • d’une logique descendante : les acteurs du terrain répondent aux injonctions de l’Etat (du ministère de la Culture en particulier) en adaptant les politiques aux contextes locaux (en fonction des contextes socio-économiques, culturels, politiques, …) ;

  • à une logique ascendante : qui part du terrain, sur lequel les porteurs de projets créent dans et hors des champs institutionnels un certain nombre de dispositifs de rencontre avec les publics, progressivement reconnus et soutenus par l’Etat. De ce point de vue, la charte de coopération culturelle apparaît aux yeux des responsables des institutions culturelles plus comme un outil de reconnaissance et d’accompagnement des actions entreprises sur les territoires depuis plusieurs années que comme un dispositifs d’incitation.

48Ce renversement des logiques d’action publique met en évidence des formes originales de coopération entre acteurs publics. La Mairie de Lyon a, par exemple, engagé sa politique d’action territoriale en partenariat avec la région Rhône-Alpes qui a, de son côté, financé certaines actions rurales, des dispositifs transversaux dans les collèges et lycées (carte M’RA et SOPRANO) et créé des postes de médiateurs pour ces actions. Cette collectivité a aussi mis en place un dispositif de financement de projets artistiques et culturels originaux, le FIACRE, qui a pris sur la région le relais du Fonds d’Intervention Culturelle. D’une certaine manière cette initiative venant des acteurs publics d’en bas (les collectivités territoriales) a compenser le manque de soutien d’en haut (ministère de la Culture) exprimé par les opérateurs culturels.

49Ce renouvellement des formes d’intervention publique met en évidence une « gouvernance publique multiniveaux » (Saez, 1995), dans laquelle chaque acteur public tente de redéfinir par son intervention les frontières de ses compétences tout en cherchant à renforcer la légitimité des choix d’intervention.

II.2. L’intervention publique dans les espaces artistiques émergents : renouvellement des modes et des niveaux d’action publique

Des modes d’intervention plus transversaux : l’émergence de dispositifs publics originaux

50La réorganisation des acteurs publics s’accompagne aussi de transformation plus profonde des modalités d’intervention publique à travers la création d’instruments d’action publique (Lascoumes, 2007) originaux.

  • 7 Lettre de mission à Fabrice Lextrait par Michel Duffour, secrétaire d’Etat au Patrimoine et à la dé (...)
  • 8 Collectif d’artistes composé de plus de 250 membres qui a investi un immeuble abandonné dans Toulou (...)

51Avec la multiplication des squats et des friches artistiques et l’intérêt croissant du public pour ces lieux, une réponse plus globale va être mise en place par le secrétariat au Patrimoine et à la décentralisation territoriale avec dans un premier temps la commande, en 2000, d’une étude sur « ces projets inscrits dans des contextes différents de ceux des institutions culturelles identifiées »7. Le rapport Lextrait a débouché sur un certain nombre de propositions qui sortent des cadres habituels de l’intervention publique dans le champ culturel, notamment pour s’adapter aux spécificités de ces pratiques. La plus emblématique est la création de la Mission « Nouveaux Territoires de l’art » en 2002, intégrée à l’Institut des Villes. Ce dispositif a pour but d’identifier et d’accompagner ces projets multiformes. Son action s’organise autour de groupe d’experts pluridisciplinaires (sociologues, juristes, urbanistes, politologues) qui vont se déplacer en région pour jouer un rôle de médiation entre les porteurs de projets, les collectivités territoriales et les Directions Régionales des Affaires Culturelles. Par exemple, à Toulouse, le collectif d’artistes squatters Mix’Art Myris8, a pu, grâce au soutien de la Mission, à la fois être relogé et signé une convention d’occupation pérenne avec la ville, le département et la DRAC. Par ailleurs, la Mission coordonne les actions de différents ministères pour répondre aux différentes dimensions des pratiques : artistiques, sociales, éducatives, urbaines, etc.

Une construction qui interpelle l’administration publique : la co-transformation des pratiques

52L’émergence de ce dispositif marque la transformation de l’action publique. Après une phase d’adaptation progressive, marquée par la création de lignes spécifiques pour les « nouveaux territoires de l’art » (NTA) et la création de services spécialisés dans les collectivités (on peut citer notamment la mission « squat » au sein de la Mairie de Paris), vient une phase de transformation plus profonde des pratiques de l’administration caractérisée par le développement d’actions coordonnées entre ministères et entre services au sein de chaque ministère. La construction d’entités transversales, à l’image de la Mission NTA (voire de la Mission de coopération culturelle de Lyon), s’accompagne d’une volonté de créer un dispositif de gestion de la connaissance et des expertises. On sort donc de dispositifs traditionnels de financement ou de labellisation. Sur ce point, justement, la responsable de la mission affirme vouloir éviter de faire des « NTA » un label, qui conduirait à établir des critères standardisés et à fermer ainsi le champ d’intervention de la Mission. Néanmoins l’action de cette Mission trace des frontières dans le champ des NTA et permet à certains lieux de légitimer leurs pratiques aux yeux des pouvoirs publics. Cette action reste cependant, selon sa responsable, ouverte car la Mission travaille en collaboration avec un certain nombre d’associations et de réseaux liés à ces pratiques (comme par exemple, le groupe de réflexion Autre(s)pArts, qui regroupent des responsables de friches artistiques et des universitaires).

53Donc, on voit bien que l’émergence de ces pratiques et leur reconnaissance institutionnelle a demandé une transformation progressive des parties prenantes (Etat, institutions culturelles et espaces artistiques émergents) dans un mouvement successif de rejet, d’intégration et de reconfiguration des modes de création et de diffusion artistiques, d’un côté, des modalités d’intervention publiques, de l’autre.

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55Des niveaux d’intervention publique moins visibles mais plus profonds : l’action sur les métiers et les compétences

56Avec le développement des actions territoriales le champ des compétences des artistes est de plus en plus ouvert. Les porteurs de projet développent d’abord des savoirs et savoir-faire liés à la pratique artistique (maîtrise de techniques et d’outils de création et de diffusion), à la gestion des publics (liés aux formes de médiation qui se développent dans les espaces émergents), à la gestion des projets (gestion administrative, gestion des équipes pluridisciplinaires) et à la gestion des lieux (organisation, transformation architecturale, aménagement, etc.).

57La Mission NTA participe aujourd’hui à la reconnaissance de compétences des initiateurs de projets artistiques dans les squats et les friches sur les questions d’aménagements architecturaux (maîtrise d’ouvrage et maîtrise d’œuvre) notamment auprès des collectivités territoriales. En effet, avec le développement du rachat et de la réhabilitation par les collectivités des friches occupées par des artistes, la reconnaissance de cette compétence permet d’impliquer les équipes artistiques dans la phase de transformation architecturale du lieu. Cet enjeu est d’autant plus important, que les choix architecturaux auront des incidences directes sur la programmation artistique du lieu (maîtrise d’usage).

58Deux pistes sont actuellement à l’étude par la Mission. La première vise à donner aux détenteurs de la maîtrise d’usage un droit à participer au processus de transformation des lieux, à l’image de la délégation de maîtrise d’ouvrage accordée au collectif d’artistes Mix’Art Myris. Au cours du processus de légalisation du projet du collectif que nous avons décrit plus haut, Mix'Art Myris a obtenu la délégation de maîtrise d'ouvrage sur les travaux d'aménagements du bâtiment (anciens hangars et entrepôts industriels). Ainsi, le collectif a pu choisir ses architectes ainsi que les différents concepts de construction ou de reconstruction. Le lieu est actuellement en travaux pour adapter cet ancien hall industriel en ateliers d'artistes sur un principe de modularité en fonction des projets et favorisant les rencontres et les croisements entre artistes, entre artistes et publics, entre publics.

59La seconde piste est de contribuer à créer un métier d’assistant à maîtrise d’usage, à l’image du programmiste en architecture, qui jouerait un rôle d’intermédiaire entre l’architecte et les « équipes artistiques ». Des projets de ce type ont déjà pu être mis en œuvre. Par exemple, l’association Les Ateliers du vent à Rennes, a pu financer (à hauteur de 30 000 euros), via les dispositifs locaux d’accompagnement (DRAC, Ville et Conseil général), les postes de deux personnes (profil architecture et sciences sociales) pour jouer ce rôle d’intermédiaire.

60La reconnaissance des savoirs et savoir-faire passe aussi par l’identification de ces compétences via des études et l’élaboration de référentiels. Nous avons ainsi participé, à travers l’étude sur « l’évolution des métiers de la médiation culturelle » pour le ministère de la Culture, à l’identification de certains savoirs et savoir-faire liés aux actions territoriales qui pourrait déboucher sur l’élaboration d’un référentiel des emplois et des compétences de différentes catégories de médiateurs. Cette visibilisation des activités et compétences des acteurs s’accompagne de l’émergence de nouvelles formations (comme les formations mises en place à l’Opéra de Lyon ou la création de formations originales comme la Formation avancée et itinérante des arts de la rue, dans le cas des pratiques dans l’espace public) qui permettent de générer ces compétences et marquent ainsi l’aboutissement du processus de reconnaissance institutionnelle.

Conclusion

61L’étude des espaces artistiques émergents a donc permis de mettre en évidence les sources et les freins de la transformation de l’Etat. En effet, l’émergence de nouveaux mondes de l’art et de nouveaux champs d’intervention des institutions culturelles remet en cause les modalités d’intervention traditionnelles de l’Etat qui est appelé à adapter ces dispositifs existants (nouvelles lignes de financement, nouveaux services) mais surtout à en créer de nouveaux (Mission NTA) pour notamment répondre à la transversalité des pratiques (pluridisciplinarité ; caractère artistique, social, éducatif, spatial, …des activités). Les transformations de l’Etat viennent donc de la rencontre des innovations d’en bas avec les réformes d’en haut.

62Mais pour que la transformation s’opère, il faut que les tenants de ces pratiques et les pouvoirs publics prennent en compte les spécificités de chacun. En d’autres termes, ils doivent mettre en place un processus d’apprentissage en double boucle (Argyris, 1995) qui suppose d’être capable de questionner les fondements même de l’action de chaque partie prenante (porteurs de projets, partenaires, responsables d’institutions, collectivités, Etat central). Il apparaît néanmoins au cours de ce processus de multiples sources d’inerties à la transformation des organisations relatives aux outils de gestion (Moisdon, 1997) et d’évaluation des projets par les pouvoirs publics. Par exemple, le chiffrage de la fréquentation des lieux apparaît comme l’un des principaux outils de dialogue avec les pouvoirs publics pour évaluer la performance des lieux (Le Theule, 2007). Cependant cet outil ne rend pas compte de la spécificité des relations avec le public (implication dans le processus, relations durables, profils des publics) qui existent dans les espaces artistiques émergents. Par ailleurs, de nombreux squats et friches rencontrent de grandes difficultés de relation avec les pouvoirs publics du fait de la multiplicité des responsables du lieu (liée à la collégialité des modes de direction). Les pouvoirs publics ont l’habitude de dialoguer avec un unique responsable. Ils refusent dans certains cas d’entamer des négociations avec les collectifs.

63Néanmoins on l’a vu avec la Mission NTA, l’Etat a su aussi s’adapter pour répondre aux spécificités de nouvelles pratiques. Apparaissent alors de nouvelles modalités d’action publique caractérisées par la volonté de gérer les expertises et les connaissances du terrain plutôt que de chercher à financer ou labelliser des pratiques. En quelque sorte, on peut dire que l’Etat joue un rôle de manager de la connaissance (Moisdon, 2005), caractérisé :

  • par un retrait progressif de l’Etat central dans le financement ou le repérage des actions du terrain au profit des collectivités territoriales qui après de multiples vagues de décentralisation ont à chacun des niveaux (ville, département, région) développé des compétences spécifiques en matière culturelle ;

  • par un développement de son rôle de vigie : évaluation et gestion des expertises ; médiation dans le cas de négociations multilatérales entre porteurs de projets et collectivités territoriales ; développement de dispositifs ad hoc pour mobiliser des compétences de spécialistes de disciplines différentes (sociologues, urbanistes, juristes, …).

64Cette transformation marque donc un renversement des logiques d’action du Ministère de la Culture qui a longtemps joué un rôle d’initiateur voire de programmateur des actions (dont le dispositif le plus emblématique était jusque dans les années 1980, les contrats de Plan) et qui aujourd’hui joue plutôt un rôle de suiveur et d’évaluateur (développement des dispositifs de repérage : études ou observatoires par exemple.). Son action d’accompagnement se réduit mais devient aussi plus profonde car, comme on a pu le voir dans le cas des NTA, elle touche aux dynamiques de professionnalisation des acteurs et donc au renouvellement des métiers et des compétences. Finalement le processus d’institutionnalisation d’un champ artistique, se caractérise par l’émergence à la fois de nouvelles expertises mais aussi de dispositifs de diffusion et de structuration de nouveaux savoirs (DiMaggio, 1991) comme des formations, des instances de représentations professionnelles, des revues ou des études.

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Bibliographie

Agyris, C., Savoir pour agir. Surmonter les obstacles à l’apprentissage organisationnel, Paris, InterEditions, 1995.

Becker, H., Art worlds, University of California, 1982.

DiMaggio, P. and Powell, W., “Constructing an Organisation Field as a Professional Project : U.S. Art Museums, 1920 – 1940” in : DiMaggio, P. and Powell, W., The new institutionalism in organizational analysis, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1991.

COMMISSARIAT GENERAL DU PLAN, Groupe ORFEO, « Travail artistique et culture face aux pressions du marché et aux dynamiques sociétales : pour un Etat régulateur », Quatre Pages n° 2, 2004.

Douglas, M., Comment pensent les institutions, Paris, La Découverte, 2004.

Lascoumes, P., Le Galès P., Gouverner par les instruments, Paris, Presses de Sciences Po, 2004.

Le Theule, M.A., Sponem, S. and Gond, J.P., “Wrapping Illigitimate Creative Organizations to Make Them Legitimate ? An Ethnographic Exploration of Strategies Deployed by Artistic Squats in Paris to Aquire Legitimacy”, Berlin, Colloque EGOS, juin-juillet 2005.

Le Theule, M.A., Comptabilité et contrôle dans les organisations créatives : une gestion des possibles ? , thèse de doctorat, décembre 2007.

Lextrait, F., Une nouvelle époque de l’action culturelle. Paris, La Documentation Française, 2001.

Moisdon, J.C., Du mode d'existence des outils de gestion, Paris, Editions Seli Arslan, 1997.

Moisdon, J.C., « Comment apprend-on par les outils de gestion. Retour sur une doctrine d’usage » in : Teullier, R., Lorin, P., (Ed.), Entre connaissance et organisation l'action collective, Paris, La Découverte, 2005, pp. 239 – 250.

Oliver, C., “Strategic reponses to institutional processes”, Academy of management review, vol. 16, n° 1, 1991, pp. 145 – 179.

Saez, G., « Villes et culture. Un gouvernement par la coopération ». Pouvoirs, n° 73,1995, pp. 109-123.

Teillet, P., « La politique des politiques culturelles », Observatoire des politiques culturelles, n° 25, hiver 2003/2004, pp. 4.

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Notes

1 Fabrice Lextrait, « Une nouvelle époque de l’action culturelle », rapport pour le secrétariat d’Etat au Patrimoine et à la Décentralisation (Paris, mai 2001).

2 De ce point de vue, Electron libre apparaît comme un contre-exemple car le squat est implanté au cœur de Paris dans une grande artère commerciale, à quelques centaines de mètres du Louvre et du Centre Pompidou. Cette situation géographique « exceptionnelle » a amplifié le caractère original du projet au regard des institutions culturelles et des autres projets artistiques alternatifs qui pour la grande majorité des friches ou squats parisiens (voire français), se trouve en périphérie des villes (dans d’anciennes zones industrielles, voire dans des zones rurales), dans des zones peu dotées d’équipements culturels traditionnels.

3 Entretien, juillet 2004.

4 Nous avons étudié cette institution dans le cadre d’une étude pour le ministère de la culture sur « l’évolution des métiers de la médiation culturelle ». Dans ce cadre nous avons pu rencontrer différents membres du Pôle de développement culturel en charge des actions territoriales ainsi que des responsables de la municipalité.

5 La mise en place de ce projet dans les quartiers de Vénissieux et de la Croix Rousse est aussi liée à la présence dans les deux quartiers d'ateliers : atelier de décors pour le premier, atelier de costumes pour le second. Bientôt ces différentes activités vont être concentrées à Vénissieux dans un équipement actuellement en construction : la Fabrique-Opéra.

6 Au double sens de fondement social (ordre établi et reproductif) et d’autorité légitimante (Douglas, 2004).

7 Lettre de mission à Fabrice Lextrait par Michel Duffour, secrétaire d’Etat au Patrimoine et à la décentralisation territoriale, 2000.

8 Collectif d’artistes composé de plus de 250 membres qui a investi un immeuble abandonné dans Toulouse. Ce lieu est ouvert à toutes disciplines et tous niveaux de compétences, et fonctionne sur un principe d'autogestion. Il associe des espaces de création et des espaces de démonstration, de diffusion, de convivialité, de rencontres et d'échanges ... L'association est composée d'adhérents, représentée par une collégiale garante du projet et accompagnée par une équipe salariée. Les principes fondamentaux sont la mutualisation, l'échange, la participation libre et nécessaire, la transversalité, l'expérimentation.

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Table des illustrations

Titre Schéma 1 : Processus de structuration et de reconnaissance institutionnelle des « nouveaux territoires de l’art »
URL http://pyramides.revues.org/docannexe/image/670/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Schéma 2 : Les espaces artistiques émergents investis par les institutions culturelles
URL http://pyramides.revues.org/docannexe/image/670/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Schéma 3 : L’effet en retour de l’intervention des institutions culturelles sur les espaces artistiques émergents : le cas de l’Opéra de Lyon
URL http://pyramides.revues.org/docannexe/image/670/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
URL http://pyramides.revues.org/docannexe/image/670/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Aubouin, « L’art ancré sur les territoires : les politiques publiques à la renverse  », Pyramides, 18 | 2009, 13-36.

Référence électronique

Nicolas Aubouin, « L’art ancré sur les territoires : les politiques publiques à la renverse  », Pyramides [En ligne], 18 | 2009, mis en ligne le 07 décembre 2011, consulté le 27 mars 2017. URL : http://pyramides.revues.org/670

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Auteur

Nicolas Aubouin

Doctorant au Centre de Gestion Scientifique, Mines–ParisTech. Assistant d’enseignement et de recherche à l’Université Paris Est – Marne-La-Vallée.

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Droits d’auteur

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